Сьогодні для мене найцікавіше - це не просто документальне кіно, яким я займаюся вже двадцять років, а то, як вчити майбутніх документалістів.
Ми вчимо лише рік. У ВДІКу вчать п'ять років, на вищих курсах - два роки. Два роки - оптимальний термін, але ми на факультеті журналістики у Вищій школі економіки, на жаль, не маємо поки такої можливості. Ми починаємо навчання з того, що я накладаю кілька заборон.
Я забороняю використовувати музику, це один з головних заборон. Музика може звучати з якогось джерела, який знятий: припустимо, людина їде в машині, слухає радіо. Але вона не повинна бути фоном, не повинна вести сюжет, емоційно підтримувати зображення. Це не означає, що музику взагалі не можна використовувати. Музику потрібно використовувати, але тільки коли ти вже вмієш обходитися без неї. Є режисери, які взагалі не користуються музикою, і не тільки в документальному кіно, і їх стає все більше. Що відбувається з музикою, особливо в документальному кіно? Протягом двадцяти років під 40-ту симфонію Моцарта і під «Час, вперед» Свиридова відбувалася жнива. Дуже красиво все змонтовано було. Моцарта не можна було після цього слухати - відразу ж жнива вставала перед очима. Так що - перша заборона: треба навчитися обходитися без цих емоційних милиць. Спробуйте емоцію отримати з самої реальності. І зрозуміти щось про ритм, не вдаючись до музичних підказкам.
Друге - заборона на прямий синхрон. Це коли людина говорить прямо в об'єктив. Не можна знімати прямий синхрон, не можна отримувати інформацію за допомогою синхрону. Спробуйте зробити так, щоб людина повідомив вам щось за допомогою ритму, руху, чого завгодно, але не за допомогою слова. Якщо ви за допомогою синхронів намагаєтеся отримати інформацію, ви частіше за все не отримуєте правдоподібну інформацію. Це не означає, що людина бреше. Він навіть вважає, що говорить правду, потрібну вам правду. Він зчитує ваші, навіть невисловлені, бажання і дарує вам ваші ж очікування. У цій отриманої за допомогою синхрону інформацією, як не дивно, більше вас, а не героя.
Не дозволяю працювати трансфокатором. На телебаченні ви бачите досить часто, як «наїжджає» камера, як «від'їжджає» камера. Камера спочатку «наїжджає» на обличчя, потім раптом на руки, на око, на черевик і так далі. Трансфокатор дозволяє, не припиняючи зйомок, збільшити крупність або «від'їхати», крупність зменшити. Я забороняю користуватися трансфокатором, просто відбиваю руки. Поясню, чому існує ця заборона. Оператор кіно, хороший оператор, користується переважно дискретної оптикою. Одним об'єктивом, іншим об'єктивом, третім об'єктивом. Так як у наших студентів недорогі камери, на яких не можна поміняти оптику, я пропоную підійти до героя, щоб зняти крупний план або відійти для загального. Необхідно абсолютно точно відчувати, яка крупність вам потрібна в даний момент. З трансфокатором ж це неможливо, ви їм «повзаєте», ви не потрапляєте в фокус, ви починаєте наводити цей фокус, це додаткова бруд і незрозумілий кадр.
Далі. У нас є заборона на штатив. C допомогою штатива ви знімете хороший статичний кадр, але станете дуже неповороткими і дуже помітними. А людина з камерою повинен навчитися бути непомітним, невидимим. І це не прихована камера - вона у нас теж заборонена. Людина повинна знати, що його знімають. Змаліти можна розташувавши камеру в декількох сантиметрах від особи героя. Коли ви оточуєте себе великою кількістю техніки - у вас штатив, у вас світло, за вами звукооператор - ви стаєте головними в цьому житті. А ви повинні відійти на другий план. Вас немає, ви не існуєте. Існує тільки герой і ті ситуації, які пов'язані з ним. Щоб цього домогтися, ви повинні бути гранично невидимими. Тому ми прибираємо все, і залишаємо тільки камеру. Сьогодні маленькі цифрові камери можуть зробити вас невидимими. Ви повинні домогтися того, щоб камера стала продовженням вашої руки. Така клешня - з її допомогою ви і працюєте.
Ідеальна ситуація для документаліста така: він повинен стати анонімним, таким середньовічним іконописцем, який не підписується під своєю роботою, тому що важливий світ перед вами, а не ви. Це, звичайно, ідеал, якого важко досягти - сьогодні потрібно мати ім'я, під яке будуть виділяти гроші. Але на знімальному майданчику ви не повинні вести себе як великі художники. Деякі режисери вважають, ніби можна повернути життя назад. Ось пройшов чоловік, як-то не так пройшов. Режисер біжить, зупиняє його, змушує пройти по-іншому, тому що невдало зняли. Начебто дрібниця, але вона говорить про режисера і майбутньому фільмі набагато більше, ніж спочатку здається. Раніше в документальному кіно людей, яких просять пройти повз камери, називали «пройдисвітами». Їх легко впізнати. Спина видає. По спині добре видно, сам він пройшов або його попросили. Такі дрібниці «розповідають», хто головний у фільмі: режисер чи герой. Якщо головний - герой, значить, ви з ним не можете робити все, що хочете. Це він розповідає про життя, а ви свідок цьому житті. Звичайно, в цій тезі є якесь лукавство: ви ж не просто свідчите, а й будуєте кадр, вмонтовуєте, вибираєте, що вам зняти - той чи інший епізод ... Але тільки з таким ставленням можна домогтися гранично справжнього стану людини в кадрі.
У минулому році у нас був дуже великий набір і дуже великий конкурс. Було багато здібних хлопців, ми взяли тридцять чоловік, це дуже багато. Через чотири місяці стало зрозуміло, підходить їм дана система навчання або не підходить. Якщо за чотири місяці людина не встигає зорієнтуватися всередині нашої системи, значить, або йому не треба вчитися режисурі, ну, або треба йти до ВДІКу, щоб п'ять років вивчати якісь інші науки, а потім вже зробити якесь маленьке кіно. На мій погляд, п'ять років - це балдеж, це пусте проведення часу. Звичайно, добре п'ять років прожити в якийсь симпатичною для себе компанії, але в результаті людина розучується працювати. У нас студенти роблять дуже багато. Дві великі роботи за рік - піврічна курсова робота і дипломна. Між ними ще кілька маленьких.
Ми починаємо з «Контакту», це найскладніша робота, не тільки тому, що вона перша, але тому, що зняти «Контакт» - три хвилини одним планом - досить складно. Перш за все треба зрозуміти, що таке «контакт». Ми робимо кілька вправ, які зрушують мізки і змушують працювати. Згодом студентські роботи стають більш осмисленими. Наприклад, дуже цікаве в цьому році було завдання: знімали хвилину Москви одним кадром. Тридцять чоловік знімає по одній хвилині Москви. Всі ці хвилини потім стали фільмом. Було дуже цікаво.
Через чотири місяці у нас залишилося з тридцяти студентів двадцять три, і з двадцяти трьох десять зняли зовсім дорослі і серйозні курсові роботи. Мені здається, що дорослій людині не можна все пояснювати - у нього перестає працювати голова. Тому ми в першому півріччі не займаємося ні операторським мистецтвом, ні теорією монтажу. Дуже важливо, щоб кожен почав винаходити свій велосипед, сам відкрив для себе якісь закони, і тоді через півроку з'являються цілком осмислені питання до викладачів.
Після того, як ми розробили свою систему, я поїхала в Америку і побачила, що багато кіношколи там дуже близькі нам. Починають навчання з документального кіно, навіть ті, хто згодом хоче знімати ігрове. Освоюють все кіноспеціальності, як і у нас: за час навчання режисер може побувати і сценаристом, і оператором, і звукооператором, і монтажером. Все це дуже важливо. Мені здається, що спочатку треба знайти власну оптику погляду, яка допоможе тобі розглядати реальний світ, а вже потім займатися самовираженням. Сьогодні для мене страшного не аматорство (в ньому я для себе досить багато відкриваю - тему, нове слово, нового героя), а імітація старого культурного коду, успішно підміняє сам код. У цих фільмах-обманках видно «навченість»: оператора навчили правильно виставляти експозицію і вибудовувати композицію, режисера - компонувати ціле і міркувати про високе. Єдине, чого немає в цих роботах - самого життя, вона так і не народилася або зникла за професійною обгорткою.
Я придумала колись термін, який мені здається дуже важливим для роботи режисера - «зона змії». Я довго спілкувалася з біологами, і якось на острів, де було співтовариство біологів, приїхав один чоловік з серпентарієм. Він привіз дуже багато змій, тому що ніхто з домашніх не хотів залишатися з ними, коли його не було вдома. Вони у нього в спеціальних тубах існували. Наметів у нас було небагато, але він єдиний жив один. Дуже ображався. Буквально на все: на російські народні казки, де змії були страшними і жахливими, на людей, які боялися змій. «Змії розумні, вони завжди вам все про себе розкажуть», - говорив. І ось одного разу він вирішив провести семінар про змій. Витягнув своїх вихованців на галявину, посадив улюблену кобру. Кобра згорнулася, лежить. Він запитує: «Ну, хто сміливий?». Я кажу: «Ну, давай я». Починаю до неї підходити, вона лежить спокійно, я підходжу ближче - вона лежить спокійно, я роблю ще крок - вона піднімає голівку і роздуває капюшон. Ось це «зона змії». Ти знаходишся в абсолютній безпеці за межами цієї лінії, десь 70-80 см. За цією лінією ти можеш робити все, що завгодно. Але як тільки ти вступиш в це коло, вона має повне право ... Вона тебе попередила, між іншим, роздула свій капюшон. І мені здалося, що це поняття - «зона змії» - дуже важливо для документаліста. Дуже важливо, де знаходиться режисер - зовні, за кордоном цієї зони змії, або всередині. Від цього змінюється погляд, від цього змінюється кіно. Все кіно режисерів мого покоління - це кіно, зняте за межами зони, це кіно наглядове. Або наглядове, або, що гірше, метафоричне. Якщо людина ризикнув, зайшов всередину «зони змії», починається найцікавіше: він дуже близько наближається до героя, він підносить камеру прямо до очей, він стає частиною події, що дуже важливо. Він не просто спостерігач, але він ще й учасник події, яке називається «життя героя». Вийдуть зовсім інше кіно. Сучасне кіно, на мій погляд, це кіно ближнього кола. Це кіно про людей, яких ви знаєте, і які пустили вас в цей найближче оточення. Про далеких людей дещо вже знято. А про ближніх - практично немає.