- головне завдання актора. Все, особливо страшне, він повинен зображувати з
насолодою і при цьому показувати своє задоволення. Хто не вчить розважаючи і
НЕ розважає повчаючи, того не можна нічого робити в театрі.
Коли в Парижі репетирували "Тригрошова опера", мою увагу з
самого початку привернув молодий актор, який виконував роль волоцюги Фільча,
підлітка, який прагне набути кваліфікації професійного
жебрака. Швидше більшості інших він зрозумів, як саме треба
репетирувати: обережно, немов прислухаючись до свого виступу, пропонуючи
спостережливості глядачів ті людські риси, які вони самі могли
спостерігати в людині. І я нітрохи не був здивований, коли застав його якось
вранці в одній з найбільших костюмерних, куди він прийшов за власним
почину разом з виконавцями головних ролей; він ввічливо пояснив, що йому
треба знайти капелюх для своєї ролі. Я допомагав виконавцеві головної роля
вибрати костюми, на що пішло кілька годин, і краєчком ока спостерігав за
тим, як він шукає капелюх. Він змусив порядком попрацювати службовців
костюмерній, і скоро перед ним височіла праці головних уборів; пройшло
близько години, поки він відокремив дві капелюхи з цієї купи, і тепер повинен був
нарешті зробити остаточний вибір. На це йому було потрібно ще годину. Я
ніколи не забуду виразу борошна на його виснаженому рухомому особі. він ніяк
не міг зважитися. Повний сумнівів, він взяв одну з капелюхів і довго дивився на
неї з виглядом людини, яка вкладає свої останні, накопичені за
довгий час гроші в свідомо безнадійну авантюру, з якої потім не
виплутаєшся. Повний тих же сумнівів, поклав він її назад, але аж ніяк не
так, як кладуть річ, до якої ніколи паче не доторкнуться. Звичайно, капелюх
недосконала, але, мабуть, вона найкраща з усіх, які тут є. З іншого
боку, хоча вона і краща, вона все ж недосконала! І він узяв іншу, все
ще не зводячи очей з тієї, яку тільки що відклав убік. Друга капелюх,
мабуть, теж мала свої переваги, тільки вони були зовсім іншого
характеру, ніж недоліки першої. Саме це так ускладнювало вибір. тут
були відображені всі відтінки занепаду, недоступні втікача погляду; перша з
цих двох капелюхів, перебуваючи на посаді нової була, мабуть, дорогою, але перебувала
тепер в ще більш жалюгідному стані, ніж друга. Але чи носив Фільч
коли-небудь дорогу капелюх або, у всякому разі, дорожчу, ніж друга?
Наскільки вона зносилася? Берег чи Фільч її в своєму падінні і чи мав він
можливість її берегти? Або це взагалі була не та капелюх, яку він носив у
кращі часи? Чи давно були ці кращі часи? Як довго може носитися
капелюх? Комірця Фільч не носив, - це було встановлено в одну з безсонних
ночей, - краще зовсім не носити комірця, ніж ходити в брудному (великий
боже, чи так це?). Але все одно, рішення прийнято, всі внутрішні дебати по
цього приводу закінчені. Краватка була - це теж вирішено. Але як має
виглядати при цьому капелюх? Я побачив, що він закрив очі і як би заціпенів.
Він знову проходив всі стадії падіння, одну за одною. Так і не осяяний
згори, він відкрив очі і машинально надів капелюх на голову, мабуть,
роблячи спробу вирішити питання чисто емпірично, і тут його погляд знову впав
на ту капелюх, яку він відклав убік. Його рука потягнулася за нею, і він
довго стояв так, з одного капелюхом в руці і інший на голові - художник,
розривається сумнівами, з відчаєм запитує свій досвід, замучений майже
неутолімим бажанням знайти той єдиний шлях, який дозволить йому за
чотири хвилини на сцені втілити всю долю і все властивості свого героя -
словом, шматок життя. Коли я знову глянув на нього, він рішучим жестом
зняв капелюха, різко повернувся на каблуках і відійшов до вікна. Він дивився на
вулицю незрячими очима і тільки через деякий час знову глянув на
капелюхи, на цей раз недбало, майже з нудьгою. Він дивився на них здалеку,
холодно, без будь-якого інтересу. Потім, не подивившись більше жодного разу в вікно, він
ледачою ходою підійшов до капелюхів, взяв одну з них і кинув на стіл, щоб
її загорнули. Під час наступної репетиції він показав мені стару зубну
щітку, яка висувалася з верхньої кишені його куртки і повинна була
свідчити про те, що Фільч і під арками моста не вирішується відступити
від найголовніших ознак цивілізації. Ця зубна щітка показала мені, що
ніяка капелюх, навіть найкраща, не могла задовольнити актора.
"Ось це, - подумав я радісно, - і є актор нашого століття, століття
науки ".
ЯК ПОСТАВИТИ КЛАССИЧЕСКИЕ П'єса БЕЗ ВИДАТНИХ ВИКОНАВЦІВ
(В секцію театрального мистецтва Академії мистецтв)
Ми обговорювали складну проблему: як задовольнити потребу публіки в
класичному репертуарі без видатних виконавців. Я висловив думку, що
наші театри можуть ставити класичні п'єси і силами більш-менш
середніх акторів, якщо тільки:
не вимагати від середнього актора наслідування великим ( "вибуху" почуттів і
т. д. бо для цього потрібен вже не тільки сценічний темперамент, а й
подлівная пристрасть);
стежити за тим, щоб акторське виконання і художнє оформлення
спектаклю перебували в суворій відповідності, тобто щоб акторові не потрібно
було "заповнювати" своєю грою пишну декорацію або конкурувати з декорацією
самобутньою.
Ретельно вивчивши драматичний твір, підбирати акторів до п'єси,
а не п'єсу до акторських амплуа.
Промовляючи текст, не впадати в пафос, а думати про ритм, піклуватися не про
ефекти, а про сенс і виразному жесті. (Зрозуміло, кожна п'єса
зажадає особливого режисерського рішення, щоб відсутність видатних
виконавців не дуже позначилося на всій постановці.)
Мені хотілося б, до речі, звернути вашу увагу на ряд спроб
"Берлінського ансамблю" вирішити проблему так званих масових сцен. В
спектаклях "Процес Жанни д'Арк" і "Кацграбен" масові сцени йдуть без
статистів. Ці (крихітні) ролі були розподілені між кращими акторами, і
кожна розроблялася особливо. Кількість діючих осіб в таких сценах
гранично обмежена. "Берлінський ансамбль" зацікавлений в обговоренні своїх
дослідів. Вони теж відносяться до спроб цікавою і художньо
переконливою постановки п'єс - шляхом тієї точнейшей і ретельної
реалістичної розробки деталей, яка необхідна, коли не вистачає
акторів з яскравою індивідуальністю.
НАВЧАННЯ МОЛОДИХ АКТОРІВ
СПОСТЕРЕЖЕННЯ І НАСЛІДУВАННЯ
У наших театральних школах не приділяють достатньої уваги спостереження
і відтворення побаченого. Акторська молодь схильна виражати себе, що не
використовуючи вражень, яким вона зобов'язана самовираженням. молодий актор
задовольняється тим, що відчуває себе Гамлетом або Фердинандом, але на сцені
від цих образів майже нічого не залишається, тобто залишається тільки те, що
"Співзвучно" акторові, що його "турбує", що "є" в ньому самому. А адже в ньому
може бути лише те, що виліпила з нього життя, та й надалі він буде
тільки таким, яким його зробить життя, хоча він, звичайно, не просто апарат,
реєструючий враження. Акторові недостатньо літературних вражень, він
повинен постійно доповнювати їх, спостерігаючи реальних людей, що живуть навколо і поза
його кола. В якомусь сенсі для актора весь світ - театр, а він глядач в
ньому. Він невпинно засвоює "чуже" своєю натурою, але воно залишається
досить далеким йому, тобто чужим в тій мірі, в якій це необхідно,
щоб зберегти індивідуальність.
ЕЛЕМЕНТАРНІ ПРАВИЛА АКТОРСЬКОЇ ІГРИ
Граючи старих, мерзотників і правдолюбців, не слід говорити
зміненим голосом.
Образ великого плану потрібно давати в розвитку. Так, в п'єсі "Мати" Павло
Власов стає професійним революціонером. Але спочатку він ще не
революціонер, і, отже, не потрібно його грати як революціонера.
Не можна зображувати сміливої людини так, ніби йому взагалі невідомий страх,
боягуза - ніби він не може проявити коли-небудь мужність, і так далі.
Небезпечно приклеювати до образу ярличок "героя" або "боягуза".
Швидка мова не повинна бути гучною; підвищуючи голос, не потрібно впадати в
патетику.
Якщо актор хоче розчулити глядача, він не повинен бути просто зворушений
сам. Взагалі правда завжди страждає, коли актор "грає на співчутті" або
на захопленні: і так далі.
Більшість персонажів, що діють на німецькій сцені, - це майже
завжди не живі люди, а театральний штамп. Це театральний старий, шамкаючий
і тремтячий, захоплюється або по-дитячому безтурботний молодик, кокотка з брехливим
голосом, виляє стегнами, і театральний борець за правду, який шумить на
всіх перехрестях, і так далі.