... Народилася нова казка ...
П. Антокольський про «Червоному кулі» А. Ламоріс. 1957
Для постановки «Ковзанки» Тарковський шукав видатного оператора, від чого і звернувся до самого Урусевський, вплив якого відгукнулося і в «Катке», і в «Івановому дитинстві». Але Урусевський відмовив. Тоді було вирішено запросити Вадима Юсова. Вадим Іванович був самим «старим» в цьому колі. Народжений, як і Шукшин, в 1929-м, він закінчив ВДІК в 1954-му. Вже зняв кілька фільмів. Тарковський побачив його роботу у фільмі-балеті «Лейлі і Меджнун» (1960) і почав розшукувати оператора.
Вадим Юсов завжди згадував співпрацю з Тарковським з вдячністю, переконаний, що режисер зіграв величезну роль в його творчій долі та й по-людськи дав багато. На зйомках своєї дипломної короткометражки Андрій був ще у великій залежності від оператора і все питав, як виходить, що видно «через дірочку», добре чи погано. Пройде час, і Тарковський, вже після того як досить напружено розлучиться з Юсовим, сам буде раз у раз дивитися «через дірочку», часто дратуючи цієї своєю звичкою іменитих операторів.
У роботі над «Катком і скрипкою» молодих кінематографістів надихали французький режисер Альбер Ламоріс і його оператор Едмон Сешан, що підкорили світ в 1955 році поетичної кіноновели «Червона куля». Фільм розповідав про маленького хлопчика, від самотності і туги подружитися з Червоним кулею. Їх дружбу заважають вуличні хлопчаки, від рук яких і гине Куля. Хлопчик знову самотній. І тут до нього злітаються різнокольорові кулі з усього міста. Вони забирають хлопчика з байдужого і жорстокого світу, позбавленого поезії.
«Каток і скрипка» сприймається з часом не тільки як первоклетка кінематографа Андрія Тарковського, але і як заявка на виняткову автобіографічність його творчості, і фактичну, і духовну.
Хлопчик зі скрипкою і нотами, що поспішає в музичну школу, з побоюванням спускається по сходах будинку. Він очікує традиційного нападу дворових пацанів, що нагадують одночасно хлопчаків з «Червоного кулі» і вуличне оточення самого режисера часів післявоєнного отроцтва. Хлопчика Сашу (Ігор Фомченко) рятує від переслідувачів водій катка Сергій (Володимир Заманський), що працює у дворі будинку на укладання асфальту. Між маленьким скрипалем, якого у дворі презирливо називають «музикантом», і симпатичним робочим виникає щось на зразок дружби.
Образ дзеркала тут ще не містить тривоги, який живе шлях в «задзеркальне» простір, явлене в «Дзеркалі» і наступних картинах режисера. Дзеркальне відображення світу - поки тільки прийом його святкового множення. Правда, в фіналі до цього додасться і ще одне значення образу.
Перша самостійна робота Тарковського, насторожено ставиться до кольору в кіно, колірна, на наш погляд, не випадкова. Тут не просто данина вимогам дитячого кіно, по розряду якого йшов фільм. Тут колір важливий, інакше - як глядач побачить калейдоскопічно багатобарвний світ, який бачиться хлопчикові? Це, до речі кажучи, прикмета саме оттепельного кіно.
Епізод святкового мандри по місту містить і визначає для художнього світу Тарковського образ води. Простір фільму в прямому сенсі наповнений навесні. нагадуючи про відомих віршах Тютчева. Плескіт, капання, струеніе, дзюрчання «весняних вод» перегукуються зі звуками скрипки. Можливо, в музичне рішення фільму входило і вологе «спів» весни. Адже композитор (причому безкорисливий) був з тієї ж компанії «молодих геніїв» - В'ячеслав Овчинников. Світ відбивається не тільки в дзеркалах як таких. Але і в «дзеркалі» весняних калюж і потоків. У «Катке і скрипці» простір фільму займає ще і зволожений, текучий асфальт ( «І прозорий асфальт, як в річці вода ...»), який, між іншим, покликаний укладати Сергій і за яким в кінці фільму чи спливають, то чи відлітають на ковзанці хлопчик і чоловік.
Нагадаємо принагідно, що вода була однією з тих стихій, які з дитинства впливали на світобачення режисера. Він ще плавати не навчився, а вже безстрашно пірнав, проникаючи в лонні води матері-природи. І як в цьому підводному світі природи, в «Катке» дитина оточений животворящими водами світобудови. Вони на кшталт вологи материнської утроби, тому маленький герой відчуває себе на весняних вулицях міста як вдома.
Починаючи, мабуть, з «Іванового дитинства», присутність дитини в картинах Тарковського змушує задуматися про те, що його до терміну відпустили з материнського тіла і він, наляканий, жадає повернутися в безтурботне затишність недавнього оселі. Уже в «Катке» є це настрій тривоги від зустрічі маленького героя зі світом, про що продовжимо розмову кілька далі.
Але в картині виникають і інші простори, не так радісно пережиті маленьким героєм. Музична школа. Урочиста тиша приміщень. Чекаючи занять, хлопчик мовчазно знайомиться з дівчинкою, залишаючи їй яблуко. Лірична ця сцена виконана м'якого гумору, пов'язаного з символікою забороненого плоду. Але тільки до фіналу, коли хлопчик, вже пройшовши урок і отримавши зауваження, залишає школу.
Що ж урок? Сувора літня вчителька. Метроном. Тут дорослий, серйозний світ. Музика тут - не натхненно і вільно струмує світ, а регламент обов'язки. Від сивої і суворої вчительки чуємо: «Не захоплюйся, Саша!»
Відчуття сирітського самотності хлопчика, що виник при зіткненні з його дворовими переслідувачами, повертається і посилюється ще й тому, що для зйомок сцен у музичній школі був обраний похмурий особняк на Поляні, побудований до революції купцем Ігумнова, а за радянських часів перетворений в Будинок піонерів, добре знайомий Андрію по драмгуртку шкільних років.
Хлопчик залишає школу. Його відхід глядач бачить через огризок яблука на першому великому плані. Яблука, ще недавно колишнього таким чудово завершеним і прекрасним у своїй тягне гармонійної округлості. Маленька Єва позбавила його цієї гармонії, опошляючи образ. Акцентуючи мотив прозової Єви, в наступному кадрі виникає двір з укладальниками асфальту, де одна з працівниць, захоплена Сергієм, занадто наполегливо заграє з ним.
Зауважимо, що герой фільму протистоїть не тільки вуличної ватаги, а й жіночому середовищі, сукупний образ якої дано в стадіально-віковому становленні. Це не тільки дівчинка, яка зацікавила Сашу, але і дівчина, закохана в Сергія, сива вчителька, мати Сашка. І всі вони - перешкода чоловічу дружбу Саші та Сергія.
Маленький герой поспішає у двір. Тут новий його друг, на заздрість дітворі, дозволяє «музиканту» покерувати своєю значною машиною. І ми раптом помічаємо, що каток-то адже червоний! Яскраво-червоно на весь екран його колесо, що змушує Червона куля Ламоріс. І коли це величезне червоне колесо відбивається в весняних водах, каток, звичайно, перетворюється, щоб отримати статус одуховленного предмета і по праву зайняти місце поруч з тендітною і ніжною дитячою скріпкой- «половинкою».
Дружба Сергія і Сашка отримує розвиток. Хлопчик на очах мужніє під впливом нового друга. Він, долаючи страх, кидається на захист малюка, подібно йому самому, що терпить образу від старшого. Зближення «катка» і «скрипки» показано як подолання самотності з обох сторін. З боку чоловічої - батьківській і мальчішечьей- синівської. У фільмі дуже важливий мотив батьківства, чоловічого, в якомусь сенсі суворого, навіть жорсткого впливу на маленького героя рідного батька, якого ми не бачимо на екрані.
Ми не можемо обійти тему оставленности, самотності хлопчика в картині, хоча вона напевно не єдина в ній. Ми вже звернули увагу на те, що хлопчик Саша суцільно оточений жінками, які свідомо чи несвідомо стають перепоною для його дружнього духовного єднання з таким же самотнім Сергієм. «Бабине царство» - це післявоєнний світ країни, в значній мірі позбавлений чоловіків, і перетворених на «табірний пил», і загиблих на фронті, і зниклих без вести. З цієї точки зору атмосферу оттепельного поновлення можна тлумачити і як повноцінне повернення батьківства, виразне дитячої душі. Герой Заманського на питання хлопчика, чи був він на війні, відповідає ствердно, додаючи при цьому, що був тоді трохи постарше «музиканта». Чи не звідси його сирітство, споріднене сирітству Івана з наступної картини Тарковського? І не пошуки чи втраченої сім'ї відчуваються підспудно в його увагу до хлопчиськові з тонкою душею? Зауважимо, що всі ці мотиви можуть вважатися базовими як для образного змісту художнього світу Тарковського, так і в біографії режисера.
Драматичні відносини маленького героя з будинком. Адже саме мати не відпускає сина до Сергія, з яким він домовився йти дивитися улюбленого «Чапаєва». Для хлопчика будинок стає ув'язненням. Разом з тим тема дитинства, якій відкривається кінематограф і Кончаловського і Тарковського, - відлига тема. Дитячий погляд на світ - погляд, очищающий реальність від нашарувань занадто засоціалізованного погляду дорослих. Він вимогливо оновлює життя, повертає їй гармонію і повноту, єдність чоловічого і жіночого начал.
А. Гордон вважає, що Тарковський зі своєю картиною проскочив в «комфортну» «тимчасову історичну щілину», тобто кордон 1950- 1960-х років. Пройде ще трохи часу, і Хрущов учинить розгром митців у Манежі, потім дістанеться і літераторам. Буде покладено «на полицю» ряд картин. Андрія Арсенійовича не чіпали. Він зняв «Іванове дитинство». «Потім його захищав від нападок" Золотий лев святого Марка ". І навіть на драму "Андрія Рубльова", який лежав на полиці п'ять років, і то впливала міжнародна популярність Тарковського. А ось єдиний фільм нікому не відомого тоді А. Аскольдова "Комісар" пролежав на полиці до самої перебудови, близько двадцяти років »[73].
Дійсно, були творчі долі, набагато більш драматичні по суті, ніж доля Андрія Тарковського, але саме він, його частка стали символом ходіння по муках Художника в радянську епоху. Є над чим замислитися.
Картину все ж запустили. Нове обговорення відбулося вже в кінці 1960 року. Дивились перший чорновий монтаж. На цей раз виявили у фільмі розвиток теми «бідних і багатих». Знову говорили про довготах. Вимагали хорошого кінця.
В результаті фінал був перероблений.
Хлопчик все-таки залишає квартиру, з якої його не випускала мати. Але як! У фінальному епізоді він, замкнений будинку, дивиться на себе в дзеркало і уявляє, що йому вдалося подолати ув'язнення, тобто входить в задзеркальний, казковий світ. Він виривається на простір текучого асфальту, наздоганяє каток, підіймається на нього і сідає поруч з водієм. Все знято з верхньої точки: залитий сонцем асфальт з блискучими калюжами, відчуття злітної смуги. Але це скоріше бажане, ніж дійсне, - як політ у фіналі і «Іванового дитинства», тільки без страшного чорного дерева, звичайно.
Фінал «Ковзанки» римується з настроєм «Червоного кулі». Там політ - це результат з байдужого, тупого і жорстокого світу. Тут - з ув'язнення, яке мимоволі створює для маленького музиканта його побутове оточення.
Світ фільму за своєю суттю конфліктний. Тут є образ побутово організованого «низового» простору: вулиця з її агресивною стихією, колись привлекавшей Андрія, «метрономом» розподілених простір музичної школи, суворий материнський регламент Сашиной квартири. Спілкування хлопчика і чоловіка долає побутову прозу, підносить її. Це стає очевидним в сцені, коли хлопчик, у відповідь на прохання Сергія, натхненно грає на скрипці. На перших етапах творчості Тарковського (у всякому разі, поки він співпрацював з Кончаловським) для нього важливим є діалог «низового» і «високого», відійшов пізніше на другий план, а потім і усунений з його художнього світу.
Після «Іванового дитинства» Тарковський буде відкидати так званий «поетичний кінематограф», до якого відносили і «Каток», і повнометражний дебют режисера. Але у всіх його картинах, виключаючи, можливо, «Андрія Рубльова», в глибині сюжету живе умовність проповідує притчі. Сама назва того ж «Ковзанки і скрипки» - вираз притчової колізії, яку критики іноді зводили до опозиції «мистецтво - праця».
Однак конфліктність понять «каток» і «скрипка» - зовнішня. Насправді вони знаходять спільну мову, обертаючись єдністю. Фільм містить в глибині своєї колізію, пов'язану з духовним становленням Тарковського в епоху отроцтва і ранньої юності. Склалося уявлення, що в цей час (та й пізніше) Андрій завжди був готовий відповісти, і досить жорстко, на всяке посягання на його індивідуальну суверенність, в тому числі і на зазіхання вулиці в особі того ж, наприклад, «фіксатив шки». Марина Арсенівна, наприклад, твердо впевнена в тому, що брат її нікого і нічого не боявся. Висловимо все ж припущення, що готовність нашого героя відповісти «вулиці», її темної стихії диктувалася і подоланням підсвідомого страху перед нею, якого не міг не відчувати хлопчик, вихований такою сім'єю. Причому страх цей, як ми думаємо, зберігся в ньому на все життя і персоніфікувався в тих безликих «суб'єктах», який, яким протистояв вже зрілий художник. Ось чому в його короткометражці так важливий союз дитинства з фізичної та моральною стійкістю чоловіки, батька. Тут заставу протистояння руйнівної стихії «вулиці», з якої несподівано вступає в мимовільний змову обділена чоловічою присутністю охоронна влада жінки.
Поділіться на сторінці