Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань в своє навчання і роботи, будуть вам дуже вдячні.
1. Кіно як явище культури ХХ століття
1.1 Передумови та умови виникнення кінематографу
1.2 Види і жанри екранної творчості
1.3 Людина в кіно, як основне явище екранної культури
Список використаних джерел та літератури
Дана тема актуальна в культорологічною аспекті, так як в наші дні мільйони людей регулярно ходять в кіно, переважна більшість їх бачить в фільмах тільки джерело розваг і відпочинку.
Потім настає зустріч з художнім фільмом - твором мистецтва, який розбурхує, змушує думати, не залишає в спокої. Один, другий такий фільм і глядач, виявивши джерело естетичної насолоди, глибоких душевних переживань, починає цікавитися не приватне життя кінозірок, але власне кіномистецтвом, його виразними засобами, його історією.
Мета в цій роботі уявити надбання кінематографа як надбання історії, і як живе, безперервно розвивається явище культури.
Завданням нашої роботи є постановка питань про те якою була екранна культура, якою вона є зараз, якою вона буде в третьому тисячолітті. Розглянути, як на очах двох-трьох поколінь кінематограф з технічної новинки та ярмаркового розваги перетворився в нове мистецтво, масштабне видовище, явище культури. Також необхідно буде розглянути саму природу екранної творчості: її стилі та жанри, людини в кіно, як основного явища екранної культури.
1.Кіно як явище культури ХХ століття
1.1 Передумови та умови виникнення кінематографуОтже, ми отримуємо новий розподіл:
· Документальні (включаючи науково-популярні та навчальні)
· Фільми і передачі.
Насправді будь-який з них можна поставити відповідно деякій системі координат, що визначають його місце в теоретично побудованому «просторі». На певних рівнях мистецтва - причому в різних видах мистецтва, в різні епохи ці рівні розподілялися по різному - може спостерігати як тенденція взаємопроникнення жанрів, жанрової дифузії, так і тенденція відокремлення жанрів, так як практична відсутність творів за чітко визначеними межами того чи іншого утворився « кристала ». Якщо тепер звернутися до практики кіномистецтва, то легко виявити, що незважаючи на появу творів, чітко які суміщають в собі елементи різних жанрів - при чому на певному рівні, умовно кажучи, експериментального творчості, постійною тенденцією, в першу чергу, в поточному кінорепертураре, залишається прагнення слідувати «чітким» канонам в межах «чистого» жанру. Причому термін «чистий» повинен бути взятий в лапки. Чистота завжди відносна, як в межах самої системи, так і окремо для кожного твору.
Разом з тим, визначеність жанрів в кіно, куди більш виразна і стабільна, ніж в інших видах мистецтва XX столітті.
Як доказ наведемо думку відомого французького режисера Франсуа Трюффо, висловлену ним ще в 1954 році: «Кіно народилося разом з цілком певними жанрами: вестернами, детективами, салонними комедіями; кіно народилося американським і залишається американським донині, це настільки ж очевидно, як очевидно й те, що всі жанри героїчні. Найбільші режисери світу працювали і продовжують працювати в усіх жанрах »В цьому висловлюванні правильно підкреслюються практичний характер« кристалізації »кінематографічних жанрів, привілейоване становище і особливе значення в цій сфері досвіду американського кіно і, нарешті, принципове якісне рівноправність усіх жанрів.
«Кристалізація» жанрів, в певній мірі збережена, хоча і у видозміненій формі, і по сей день, сходить до американського кіно 30-х років. Дійсно, тільки ставши звуковим, кінематограф міг до кінця освоїти і творчо переробити жанри літератури і театру, а також, продовжуючи традиції німого кіно, виробити нові, умовно кажучи, специфічні кінематографічні жанрові освіти, Крім згаданих вище Ф.Трюффо, в 30-і роки ми знайдемо інші якісно певні жанри, плідно розвиваються (причому не тільки в США) і в даний час, хоча і в різному ступені; мюзикл, гангстерський, поліцейський фільм як різновиду, разом з «чорним» фільмом, детектива в широкому сенсі, нові варіанти «комічної» і традиційної мелодрами, а також ряд інших, Виникає картина багатопланового організму з яскраво вираженою тенденцією до «кристалізації» «чистих» жанрів. Непрямим доказом зрілості і визначеності «кристалів» служить поширення жанрово-орієнтованих пародій в різних контекстах від «Містера Веста» до «Молодого Франкенштейна». Стабільність системи жанрів базується на двох різних, але однаково важливих чинниках. З одного боку, традиція мистецтва, з іншого запити аудиторії, аспект, явно переважає в офіційному американському кіновиробництві і важливий на всіх етапах розвитку світового кіно, Історія кінопромисловості показує, що боротьба за глядача вимагає визначеності і чіткої орієнтованості жанрів, які враховують різні групи глядачів виробничу основу стабільності жанру і якісного рівня творів становить так зване середня ланка технічних співробітників, в першу чергу сценаристів.
Дослідження проблем класифікації жанрів показує, що вони утворюються на різних рівнях, позначаються в різних культурних традиціях різними термінами (наприклад, звичний в російській кінознавстві термін «поетичний реалізм» обертається в роботах аргентинських критиків несподіваним «чорним реалізмом», що відображає, до речі, дещо інші, але не менш важливі сторони французького кіномистецтва кінця 30-х років).
Таким чином, процес «кристалізації» є багатовимірним, він передбачає і вертикальний характер розподілу жанрів на піджанри, і області перетину жанрів.
1.3 Людина в кіно, як основне явище екранної культури
Відома невиділений людини зі світу предметів і речей на екрані, рівність з ними як специфічна властивість кіно в різні періоди його історії ставали смисловим механізмом художніх творів.
Варто було тільки проклюнуться на екрані звуку, як не власне звуковий образ, а саме людська мова викликала потрясіння одна з, ніж перше кінозображення. Історики кіно згадують німий фільм «Співак джазу», доповнений хвилюючими сентиментальними пісеньками Ела Джолсона про маму, один раз герой перед початком пісні, коли мікрофон вже був включений, звернувся до матері: «Ну-ка, мама, послухай '» і заспівав. Ці нічого не значущі, як би випадково вимовлені слова викликали бурю захоплення в залі для глядачів, Людина заговорив з екрану!
Хто говорить людина збільшував довжину плану на час говоріння, в результаті чого формувався поліфонічність інтонаційно-мовної, предметно-жестова контекст сказаного слова. Незмірно подовжувалося в порівнянні з німим кіно час спостереження за мовцем (мислячим) людиною. Згадаймо, наприклад, фільм Олексія Германа «Двадцять днів без війни" (1977) зустріч у вагоні поїзда військового кореспондента Лопатіна (артист Ю.Нікулін) і льотчика (артист О.Петренко). Епізод, здається, не грає вирішальної ролі в сюжеті. Однак всередині себе розлоге, плутане оповідання льотчика про його зустрічі з дружиною і мімічна, жестова, інтонаційна гра артиста Олексія Петренко організовують цілісну подію людських характеру і долі. у той же час у міру розгортання сюжету глядач переконується, якщо можна так висловитися, в невипадковий ності випадкового по видимості епізоду. Сюжет картини тилове мандрівка Лопатина і спостереження, вільне або мимовільне, за випадково зустрінутими людьми, подіями їх життів, зрушити з звичної колії війною. Все відбувається так, як якщо б поруч з героєм постійно перебувала прихована камера, неупереджено реєструє кожну з його зустрічей. Тільки потім, у міру накопичення цих «странніческіх» спостережень, складається подія тилових доль як сюжетне ціле.
Виділений з предметно-речової середовища, в потоці екранного руху людина перестає бути в кінозображення просто фізичним тілом, «річчю серед речей», він стає осередком духу, який освоює породив його світ і світ, який був до цього стихією, хаосом, одухотворяється, олюднюється, знаходячи космічний сенс в єдності з людиною.
У висновку нашої роботи скажімо, що екранна культура є втіленням мрії поетів, художників, музикантів, критиків - всіх тих, кому звуки музичних інструментів, слова по папері або фарби на полотні здавалися надто бідними, занадто однозначними, щоб передати все зовнішнє і внутрішнє багатство світу і людини.
Кінематограф використовував багатовіковий досвід літератури, живопису, театру, музики, танцю, скульптури, архітектури. Саме молоде мистецтво, яке народилося трохи - не на наших очах, налічує не більше 90 років, але воно успадкувало тисячолітні традиції і художній досвід багатьох поколінь. Це воістину синтетичне мистецтво, що несе мільйонам глядачів слова порту, картини художника, гру актора, мелодії композитора. Це мистецтво, яке єднає живопис і архітектуру з театром, літературою і музикою. Фільм звуковий і кольоровий, широкоформатний і стереофонічний - це дійсно синтетичне мистецтво.
Історія кіно дає уявлення про те, як це принципове визначення зникало, як кіно поступово обривалася від своєї ярмаркової колиски і ставало справжнім мистецтвом.
Чимало причин сприяло перетворенню рухається фотографії в особливий вид творчості. Але одна з них виявилася в кінцевому разом вирішальною - популярність кіно, величезна з року в рік росте маса споживачів нового розваги. Мільйони глядачів у всіх частинах світу з захопленням вітали новий вид видовища всупереч анафемі церкви, всупереч презирства більшості інтелігенції. Пролетаріат знайшов в кіно замінник мистецтва.
Новий вид видовища володів порівняно з іншими значно більшою привабливою силою. Він звертався до сотень або тисяч, а до мільйона глядачів.
У сферу впливу мерехтливих на екрані тіней були залучені мільйонні маси людей. Нове видовище було універсально: дешеве, доступне, що робить вплив на формування поглядів і художнього смаку. Силу кінематографа оцінили і використовували в своїх цілях буржуазні підприємці для пропаганди своїх ідей.
Кіно народилося в епоху імперіалізму, йому притаманні всі риси цієї епохи досі. Маси знаходять в кіно своє, народне мистецтво. Все це і визначає унікальність і неповторність екранної культури і в наші дні.
Список використаних джерел та літератури
1. Комаров С. Історія зарубіжного кіно. М. «Мистецтво», 1965 (т1).
3. Садуль Ж. Історія кіномистецтва від його зародження і до наших днів. М. 1957.
4. Теплиц Е. Історія кіномистецтва. (1895-1927). М. Прогрес, 1968.
5. Теплиц Е. Світовий кінематограф. Т.1. М. Мистецтво, 1970.