Кіномистецтво як знакова система
Популярність досліджень в області семіотики в епоху постмодернізму обумовлена естетикою сучасності. Їли раніше мистецтво було мистецтвом відображення (теорія мимесиса) і знаки черпалися в навколишньої дійсності, в творчому «Я» творця, то постмодернізм проголошує крах мимесиса і перехід до мистецтва «вираження», матеріалом для художньої творчості вже стає саме мистецтво (вторинна реальність). В цьому випадку процес декодування стає більш складним і людина культурно не "освічений» позбавляється можливості адекватного сприйняття інформації (сприймає лише зовнішню оболонку).
У сучасному світі саме кіномистецтво є найбільш досконалою системою, здатною поєднувати в собі по-перше різні види кодів, причому як послідовно, так і одночасно, по-друге допускає можливість використання так званого принципу «подвійного кодування» [2, 304] (орієнтація на масового і елітарного глядача одночасно).
Кінематограф, поряд з театром, літературою, телебаченням відноситься до числа просторово-часових мистецтв. Час - один з основних елементів існування і художнього втілення екранного твору. Воно складається з трьох компонентів: фізичне і психологічне час - безпосередньо пов'язані з глядачем (зовнішнє), художній час (час всередині твору). Іншим за важливістю компонентом є простір, який також варто розділити на зовнішнє (простір кінозалу) і внутрішнє (внутрікадрове простір) [2, 13-17].
Кадр як дискретна одиниця має подвійний сенс: він вносить переривчастість, розчленовування і измеряемость і в кінопростір, і в кіновремя. При цьому, оскільки обидва ці поняття вимірюються в фільмі однією одиницею - кадром, вони виявляються взаімообратімості. Будь-яку картину, що має в реальному житті просторову протяжність, в кіно можна побудувати як тимчасову ланцюжок, розбивши на кадри і розташувавши їх послідовно. Вивчення психології. сприйняття живопису та скульптури показує, що і там погляд ковзає по тексту, створюючи деяку послідовність «читання». Однак членування на кадри вносить в цей процес щось принципово нове. По-перше, строго і однозначно задається порядок читання, створюється синтаксис. По-друге, цей порядок підпорядковується не законам психофізіологічного механізму, а целеположенності художнього задуму, законам мови даного мистецтва.
Одним з основних елементів поняття «кадр» є межа художнього простору. Таким чином ми можемо виділити найістотніше: відтворюючи зримий і рухливий спосіб життя, кінематограф розчленовує його на відрізки. Це членування різноманітне: для створюють стрічку це членування на окремі кадрики, які при демонстрації фільму зливаються так само, як при читанні віршів стопи зливаються в слова. Для глядача це - чергування шматків зображення, які, незважаючи на окремі зміни всередині кадру, сприймаються як єдині. Кордон кадру часто визначають як лінію склейки режисером одного сфотографованого епізоду з іншим. Однак при всьому величезному значенні монтажу (про який більш детально буде сказано трохи нижче) бачити кордон кадру тільки в монтажному з'єднанні буде перебільшенням.
Якщо зіставити рух подій в житті і на екрані, то, при кидається в очі і демонстративному схожості, уважний спостерігач помітить «відмінність: події в житті йдуть безперервним потоком, на екрані ж, навіть при відсутності монтажу; дію буде утворювати як би згустки, між якими виявляться порожнечі, що заповнюються вчинками-зв'язками. Вже на цьому рівні кіножиття, на відміну від життя дійсної, представляється ланцюжком «поруч стоять шматків» (Ейзенштейн). Але цим сегментація не закінчується: на те, що ми бачимо, закладається сітка осмислення. Знаючи, що перед нами художній розповідь, тобто ланцюг знаків, ми неминуче розчленовуємо потік зорових вражень на значущі елементи [5].
Монтаж - одне з найбільш добре вивчених і, одночасно, викликають гострі полемічні зіткнення засобів кінематографа. С. Ейзенштейн - один з основоположників і пропагандистів теорії і практики монтажного кіно - стверджував: «Кінематографія - це перш за все монтаж» [5].
Зіткнення елементів різних систем (вони повинні бути і протилежні і порівняти, тобто на якомусь більш абстрактному рівні єдині) - звичайний засіб освіти художніх значень. На ньому будуються семантичні ефекти типу метафори, стилістичні та інші художні смисли. Встановлення норм і випадання з них, автоматизація і деавтоматизації складають одну з глибинних закономірностей художнього тексту. З особливою силою це проявляється в кінематографі. Соположеніе різнорідних елементів - широко застосовується в мистецтві засіб. Монтаж - приватний його випадок - може бути визначений як соположение різнорідних елементів кіномови [5].
Междукадровий монтаж - це з'єднання монтажних кадрів в цілісний екранний текст. За допомогою такого монтажу можна посилити або навпаки згладити кульмінацію, акцентувати увагу сприймає суб'єкта на ті чи інші речі. Наприклад М. Ромм у своїй картині «Звичайний фашизм» зіставляє кадри з весело резвящимися дітьми і кадри, де показані трупики дітей такого ж віку, які були закатовані в концтаборі.
Існує три основних типи междукадрового монтажу:
ь розповідний - домінанта причинно-наслідкового зв'язку епізодів, послідовний розповідь. При цьому як правило утворюється нескладна для декодування і сприйняття синтагматическим вісь оповідання (С. Ейзенштейн «Броненосець Потьомкін»);
ь паралельний - чергування сюжетно-незакінчених дій, що припускає можливість їх уявного з'єднання в сприйнятті глядача. Декодування ускладнюється тут ще й тим, що дії можуть розшаровуватися на реальні і ірреальні (спогади, сновидіння, уявлення героя) (Д. Лінч «Твін Пікс»);
ь асоціативний - введення метафор, алегорій як дискретної паралелі розгортається подій, що сприяє кристалізації і посилення семантичного ряду (Л. Бунюель «Андалузький пес») [2, c. 39-49].
Таким чином ми можемо сказати, образ людина на екрані з'являється перед нами як повідомлення, смислова ємність якого визначена різноманітністю використаних кодів. Складність структури людини на екрані інтелектуально і емоційно ускладнює людини в залі (і навпаки, примітив створює примітивного глядача). У цьому сила кіномистецтва, але в цьому і його відповідальність.