Ганити фільми Крістофера Нолана легко і приємно. Якщо не лаяти людини, який з гарантією один з головних режисерів сучасності, то в чому тоді взагалі сенс. Вкрай високо у нього задерта планка якості, страшно серйозно він підходить до кіно, надто синонімічно його ім'я пафосу. І якщо останні його картини розповідали про справи фантастичних, то "Дюнкерк" взявся за кілька сакральні і скільки-то міфологізовані - за реальний епізод початку Другої Світової.
Коли до Другої Світової дістався Тарантіно, з'ясувалося, що війна по-квентіновскому - це довгі сміховинні діалоги і безсистемні спалахи насильства. Шлях по Світовим Спілберга якось заплутав і від грандіозного "Списку Шиндлера" довів до патокового і солодкаво "Бойового коня". Нолана ж в Дюнкерк 1940-го закинуло тимчасовими парадоксами прямо з околиць хмари Оорта недалекого майбутнього. І гарантій, що від таких перепадів у Крістофера НЕ скаламутили розум, ніхто не давав.
Стартує "Дюнкерк" тривалої сценою втечі англійської хлопчаки-військового від німецьких пострілів. Ворог не з'являється в кадрі, ніби стихія, хвороба або кара понад, вбиваючи оточуючих. Через півгодини гіпотеза, що весь фільм буде рівно таким потоком стресу, відмітає всі інші версії про розвиток картини.
У стрічку впровадять ще дві сюжетні лінії, досить хитро нашаткувати їх тимчасові відносини. Герої зрідка почнуть розмовляти. Неминуче можуть спіткати смерть стане займати не сто відсотків часу, а, скажімо, сімдесят. Але кардинально "Дюнкерк" вступного епізоду не змінить. Війна за Нолану - взаємопов'язаний і складно орієнтований хаос, причинно-наслідкові в якому можна відстежити лише з деякого віддалення. А розкіш спостереження за подіями з комфортного відстані не входить в амуніцію рядових.
Насильство і смерть в картині вульгарні або маніакально жорстокі. Вони пригнічують постійною присутністю і неминучістю. Навколо перманентно безглуздо вмирають люди. Від безликого і невидимого ворога, від власних дій, від бездіяльності, іноді - від відчаю. Герої ж бачать лише малу частину від цього, переважну частку навколишнього вловлюючи звуками. Крики, вибухи, скрегіт металу, постріли, шум моторів наближаються винищувачів і полумузика Ханса Циммера у фільмі куди пронизливіше слів, міміки або планів. Тому що слова видавлюються через силу - обговорювати особливо нічого, особи втомлені, а пейзажі нарочито байдужі.
Окремі внутрікартінние розповіді контрастують в мотиваціях і умовах героїв. Час і три чверті хронометражу емоційно не скачуються ні в повний морок, ні в манірні благородство, ні в просте солдатське геройство окремих ліній оповідання. Нолан майстерно перемикає режими, точки погляду, постійно тримаючи, якщо не в напрузі, то під контролем.
І якби не завершальна п'ятихвилинка, наливають патетики стільки, що безкрає море з стрічки починає втрачати в суб'єктивному сприйнятті масштабу, фільм був би ідеальним. Від цього епізоду захлинаєшся пафосом, відчуваєш відчай, в передбачувано заповненому залі не знаходиш шляхів до втечі, раз по раз втрачаючи надію на порятунок. Ці п'ять хвилин - як особистий Дюнкерк, жах і біль на все життя. Включається світло в кінотеатрі - як рятувальна операція, вириває тебе з фільму про рятувальної операції. Щоб пам'ятали, хто зняв "Початок".
Безсумнівно, як тільки почнуться фінальні потоки хепі-енду, слід затискати вуха руками, упиратися головою в коліна і, перекрикуючи аудіосистему кінозалу, голосити: "Ала-ла-ла-ла". Якраз буде час прийти в себе. Як-не-як кращий, бездоганний атракціон від Нолана за останні півтора десятка років. Таке проймає.