Татарський казав, що вони доповнюють один одного за принципом взаємодії двох шестерень. У Києві Ігор і Олександр зняли підпільний фільм «До речі про пташок» на сконструйованому ними верстаті, який Татарський збирав мало не два роки. Своє кіно вони повністю робили самі - від сценарію до запису звуку. Їх андерграундний студія називалася «Фокус».
Нашпиговані гегами візуальні скетчі виявилися для початківців режисерів щасливим квитком у професію. Татарський пішов працювати на Всесоюзне телебачення, щасливчик Ковальов вступив на Вищі курси, навчався у Федора Хитрука, Юрія Норштейна, Володимира Пекаря і Віолетти Колесникової.
На ВКСР рудий хлопчик з Києва побачив, що існує Кіно з великої літери. Після зустрічі з роботами Брессона, Бергмана, Дрейера земля попливла під ногами.
Татарський привертав Ковальова до створення своїх телевізійних фільмів нелегально: в Москві неможливо було прописатися. Ковальов працював під псевдонімом Ольга Охрімец. Так звали художницю Київської студії, яка вийшла заміж за москвича. За допомогою її імені Ковальова «прописали» на мульттелестудіі.
Потім Татарський з Ковальовим і всі їхні соратники і учні дружно перейшли на студію «Пілот». За словами Ковальова, ідея створення професійної студії маячила ще в пору перебування в Києві. Коли вони вчилися на курсах аніматорів, Саша, як і бендерівського розмахуючи руками, без угаву говорив про майбутнє кінопідприємство. Ковальов урезонював: «Може, спочатку аніматорами станемо?» Ігор завжди прагнув до лабораторного осягнення таємниць професії, відточування навичок.
Що їх, таких різних, об'єднувало? Любов до цирку. Любов до Чапліну. Безоглядна і фанатична любов до анімації. Точка дотику-співзвуччя - смішне.
Татарський-режисер і Ковальов-художник разом зробили кіноесе «Пластилінова ворона» (1981), яке тут же було заборонено до показу за ідеологічну невитриманість. Допомогли Ельдар Рязанов і Ксенія Маринина - з їх легкої руки фільм був випущений в телеефір і пішов в народ. Через кілька років Татарський з Ковальовим - обидва режисери та художники фільму - зробили «Крила, ноги і хвости» (1985), бурлескний мультдіспут на тему, що ж краще: крила, хвіст або ноги, виявився не менш популярним.
Але Ковальов, що володіє рідкісним в образотворчому мистецтві талантом смішити, як в'їдливий комар, твердив, що хоче робити щось інше, протилежне. Йому стало тісно в комікування, в розіграші.
Зрозуміло, фірмовий стиль Ковальова, а через нього і стилістика студії «Пілот» зазнали впливу різних анімаційних шкіл і окремих художників. Але коли бачиш стрімкий штрих, тремтяче, немов дихає зображення, перш за все згадується манера естонського класика Прійта Пярна.
Ще на початку 1980-х юний Ковальов подивився пярновскій фільм «Трикутник». Взагалі-то Ігор прийшов до київського кінотеатру «Дружба» на якийсь іноземний ігровий фільм. Перед початком сеансу показували кіножурналах. І раптом замість нудних «Новин дня» прокрутили анімаційний збірник, одним із сюжетів якого був «Трикутник». Побачивши цей мультфільм, Ковальов відразу пішов із залу, відправився в касу і купив квиток на наступний сеанс. Почекав на вулиці, поки скінчиться ігрова стрічка, і знову поспішив до зали на «Трикутник». Цей фільм, за визнанням Ковальова, буквально його підірвав.
Картина «Його дружина курка» в якійсь мірі розвиває історію «Трикутника» - там теж складні сімейні стосунки. Але якщо Пярна більше цікавили зовнішні перипетії трикутника, то Ковальов робить глибоководне подорож в мікрокосм однієї сім'ї, в світ, страшнуватий своєї синьої рутиною і в той же час привабливий. Задушливий, жорстокий, що задихається від ненависті і ... кохання.
Всі ці пристрасті і відчування укриті курній завісою буденності: смугастий халат, ліки, кухня. Чи легко виявити за підказки «доброзичливця», що твоя дружина - курка, що безнадійно загрузла в побуті? Ти вже і сам бачиш: замість човгає тапочок по кухонного підлозі скребуть кігті курячих лап. Ковальов розігрує сімейну драму як сюрреалістичну екзистенціальну трагедію, яка, втім, може служити фотографічною карткою мало не кожної родини. А хто з нас не курка? Ми просто нікому цього не повідомляємо, ховаємо кігтики на курячих лапках подалі від недобрих очей.
«Крила, ноги і хвости» (режисер, художник-постановник, аніматор)
На самому початку непередбачуваних і голодних 90-х Ковальов поїхав в США.
Безумовно, Ігорю Ковальову було цікаво попрацювати в нових умовах. Однак він був упевнений на сто відсотків, що їде максимум на рік. Перед від'їздом Татарський сказав своєму найближчому товаришеві: «Знаєш, звідти ще ніхто не повертався». Ковальов не погодився: «Сперечаємося, через два місяці повернуся». Він приїхав через одинадцять місяців. Але у відпустку ...
Завдяки енергії Чупо на його американської студії утворився філія «Пілота»: Андрій Свіслоцкій, Євген Делюсиной, Дмитро Маланіч, Сергій Шрамківський, Віталій Шафиров. Татарський лютував - у нього виманювали на солодке життя кращих, - але нічого вдіяти не міг. «Виходить, що ми, як дурники, обогреваем всесвіт! - обурювався він. - Вчимо десять чоловік для себе, а вони тут же їдуть, потім наступні десять ... »
«Птах на вікні» починається з темнуватого, покреслену травою і плямами хмар кадру. Птах переслідує метелика, на льоту відкушуючи йому крила шматочками. Нарешті видерти крило, трагічно описавши коло, падає на чорну землю. Це пролог чергового екзистенціального сімейного трилера.
«Пригоди капітана Врунгеля» (художник)
Потім птах добиває розпластане безкриле комаха, вже віддихавшись, неквапливо. У шляпной коробці сидить дитина, малесенька неслухняна дівчинка. Після молитви на ніч, з якої ми почуємо єдине слово «амінь», дитя отримує ляпаса від матері.
Все як в житті - раптово, непередбачено. Ось господиню будинку і її коханця охоплює непереборне полум'я пристрасті, вони зливаються в жаркому поцілунку. Потім він діловито і гидливо витирає рот і, пританцьовуючи, йде, гризе яблучко, тримає книжку під пахвою. Мовчазним свідком всіх подій в дивному будинку виявляється глиняна пташка на вікні.
Тут кожен кадр пояснює щось важливе про попередній. Гола жіноча рука тягнеться з-під простирадла. Чоловік вже летить в ліжко. Птах на кривавому тлі доїдає свою зморщену жертву. Б'є годинник. Чоловік злодійськи залишає будинок, повний недомовленостей, таємниць, драм. Він загортає глиняну пташку, як в саван, в ганчірку і віддаляється, залишивши обгризену гілку винограду на тарілці.
Дуже важлива деталь фільму - вікно. Це пограниччя між затхлим, задушеним нелюбов'ю будинком і повітрям вулиці, де всюди життя: носиться рудий собака, садівник збирає урожай яблук, мукають корови. Глиняна птах мешкає на порозі мертвого і живого, спостерігаючи разом з нами за життям мешканців будинку, точніше, за її імітацією.
Ковальов немов екранізує власну думку: «Для мене мистецтво - таємниця. Як ніби ви дивитеся в відкрите вікно і бачите щось. Вам це цікаво, але ви не знаєте точно, що це або що відбувається з людьми, слова яких долетіли до вас. Те ж саме і в мистецтві ».
Його верлібри - тривожне подорож в приватну, інтимне життя. Пам'ять - хиткий пліт, що несе нас в невідомість. «Бо час, зіткнувшись з пам'яттю, дізнається про своє безправ'я», - писав Бродський, найближча образного світу Ковальова поет. Могутності Хроноса режисер також протиставляє пам'ять. А енергія напруги фільмів Ковальова це що Бродського прорватися крізь пелену простору до чорних морські глибини часу.
Незабаром студія Klasky Csupo стала однією з п'яти найбільших виробничих мульткомпаній світу, придбала будівлю на бульварі Сансет, де працювали приблизно 350 осіб. Ковальов переконаний, що в цьому успіху є серйозний внесок російських аніматорів. У вікно студії була видна гігантський напис на пагорбі: HOLLYWOOD. Працюючи на Klasky Csupo, мультиплікатори відчували себе частиною гігантської кіноіндустрії.
Приступаючи до «Молоку», режисер дав собі обіцянку: «Все. Цей фільм зніму з іншим художником і інакше. Треба змінити персонажів. Я втомився від свого стилю. »Він привернув інших художників, вони намалювали дійових осіб. Коли Ковальов взяв олівець і почав працювати з цими персонажами, то завив. Він зрозумів, що не може рухати фігурки - вони не слухалися, що не одушевлялися.
Для Ковальова дуже важливо найкоротша відстань від руки до листа, від думки до образу, від першого штриха до екрану. У цьому його корінна відмінність від Татарського, для якого головною була все ж ідея. Татарський був не тільки режисером, але натхненником конкретних фільмів, гігантських мультсаг, якою став національний проект «Гора самоцвітів».
Ковальов, відволікаючись у міру необхідності на комерційні проекти, продовжував йти по шляху андерграунду, психологічного «сюра», парадоксальних суцвіть форм і змістів. Татарський ж завжди прагнув до «народному кіно». Все, що Ковальов робив без Татарського, не дуже-то схоже на їх спільні роботи.
Подивившись «Молоко», Татарський сказав: «Ігор, знімаю перед тобою капелюха. По зображенню, по техніці я нічого подібного не бачив. Це апофеоз анімації ... Світло, тінь, весь обсяг ... Але що там відбувається всередині? Я нічого не зрозумів. Мені це абсолютно не близько ».
Люди і не розуміють. Точніше, кожен вловлює щось своє. Ковальов створює велике внутрішнє простір для історії, смислів, емоцій. Кожен глядач гуляє по цій території як вміє.
«Молоко» - мальована гротескна психодрама. Тут згущена в щільній графіку реальність вигнулась в вольтову дугу, заломлюючись в райдужці ока дитини. Фільм починається з дощу, який обволікає старовинний німецький місто (не випадково назва фільму - німецьке «Milch») восени і сльозою. Хлопчик - копія батька. Дитина болісно переживає сімейний розкол. Стежить за батьком, яке трапляється з юною угодованої молочницею. Бачить, як мати з батьком відвертаються один від одного, коли сплять. Тінь молочниці ковзає по вітринах, як тінь вислизає почуття.
Син хоче щоб її любили. Він зав'язує батькові шнурки на черевиках, збираючи з них пилинки, цілує фотографію батька. Він хоче зрозуміти: що значить бути дорослим і любити молочницю? І чому це так соромно і боляче? Хлопчик здирати з коліна болячку, прагнучи фізичним болем заглушити душевний.
Важлива для Ковальова тема - зникнення тепла з будинку, де живі почуття підміняються ритуалом. Найгостріше всіх це відчуває дитина. У хлопчика є макет сімейного будинку. Усередині макета батько все кудись збирається йти. Хлопчик з люттю катає по підлозі машинку, розбиває її об стіну, потім завмирає на підлозі, злипається-зливається з ним. Чи то живий, чи то мертвий, то чи є, чи то ні. Дорослі і не бачать його - гасять в кімнаті світло. А чи був хлопчик? Всім не до нього. Особливо татові, якому дитина так старанно начищає черевики.
Молочниця помчить на мотоциклі з черговим коханцем. Мати стукне по столу пляшкою з молоком - речовим доказом зради. Батько винувато опустить голову. І в будинку все буде як і раніше.
«Пластилінова ворона» (художник-постановник)
Бабуся завдасть на обличчя крем, накапає серцевих крапель на цукор, сховається простирадлом з головою. І в темній кімнаті крізь біле простирадло буде просвічувати зеленуватим світлом обличчя-маска. У фіналі на грішний галасливе місто беззвучно впаде чистий сніг, символ якщо не нового життя, то її чергової глави.
Акомпанементом до цієї розщепленої на деталі історії служать стукіт віконниць, шерех дощу, скрип старого дідового крісла, звук проїжджає машини, гуркіт відбійного молотка, шум радіохвиль, гавкіт собак і рідкісні репліки людей на незрозумілій мові.
«Молоко» - одне з найбільш зрілих, складних, талановитих творів світової анімації нового століття. За ступенем занурення в глибинний світ свідомого і несвідомого фільм стоїть у ряді літературних спроб Генрі Міллера, Джерома Селінджера, Джеймса Джойса.
Перш за все - Джойса. Безвихідь, реалістична визначеність часу і простору, прагнення побачити все у всьому, швидка річка художнього мовлення без ком і крапок, сюжетостворення в формі ребуса, що не підлягає остаточній розгадки і, нарешті, принцип внутрішнього монологу як потоку свідомості - все це ріднить Ковальова з Джойсового методом подачі матеріалу. Але Ковальов відтворює світ не в слові, а в гострій графіку, помноженої на прозорі шари, одухотвореними і озвученої.
Коли Ковальов зробив половину картини «Молоко», Габор Чупо прийшов до нього з похиленою головою: більше він не міг фінансувати проект. Криза сильно вдарила по Klasky Csupo: за відсутності замовлень довелося провести скорочення штату і урізати зарплати залишилися. Ковальов віддав американської студії більше п'ятнадцяти років життя.
Закінчити фільм допоміг відомий адвокат Генріх Падва, колишній тесть і справжній друг Ковальова. Вклавши 150 тисяч доларів, Падва став співпродюсером анімаційної картини «Молоко», яка, звичайно, не принесла йому ні цента, зате стала мультірекордсменом по фестивальним призів.
Ковальов сам робить малюнки до своїх фільмів, при цьому не вважає себе професійним художником, хоча міг би їм бути. Стиль його мальовничій графіки помітно змінився в порівнянні з сухуватим, підкреслено гротескним пером в «Курці». У художній манері Ковальова можна помітити вплив фактур Хосе Луїса Куеваса, пластики Георга Грооса, темпераменту Михайла Курзіна, магнетизму пізнього Норштейна, зразків примітивного мистецтва. Сам же Ковальов зізнається, що тяжіє до манери дитячого малюнка. Взагалі, візуальне, формальне, образотворче для нього важливіше слів і закладених в них смислів. Для Ковальова кіно - це ритмічна пластика, жива пульсація в кадрі, в монтажі, рух камери. І фільми свої він будує за законами музичного твору.
При цьому Ковальов - рідкісний самоед. Він невпинно повторює, що половина фільмів, які зробив, йому не подобається. Він точно знає сьогодні, що і як переробив би в них. Але це не скасовує його ставлення до процесу творчості як до гри - цілодобової, що вимагає всіх розумових і душевних сил, виїдає тебе зсередини, але все-таки грі.
Навіть сценарій десятихвилинної фільму у Ковальова займає великий том: «Дверна ручка за три кадри повертається вниз. Після чого двері відкриваються за вісім кадрів. Персонаж входить в кімнату за сім кадрів. Робить шість кроків. Кожен крок - приблизно дванадцять кадрів ».
На розділеної навпіл сторінці з одного боку зображення, з іншого - звук. Гортаючи цей том, можна побачити-почути фільм. Закадровий звук попередньо записаний в сценарії більш детально, ніж зображення в кадрі. Ковальову потрібна поліфонія: звук і зображення співіснують в драматичному, часом конфліктному діалозі - ніякого унісону.
Фільми режисера є синтез філософії, авангардної графіки, анімації, майже хореографічної пластики. Вони безліч разів називалися в списках вищих досягнень сучасного мульткіно. Ковальов - єдиний мультиплікатор в світі, тричі удостоєний Гран-прі міжнародного фестивалю в Оттаві. Його американські картини «Птах у вікні», «Літаючий Нансен» і «Молоко» отримали безліч призів, стрічки «Його дружина курка» і «Молоко» включені в список п'ятдесяти найкращих короткометражних мультфільмів, створених за останні п'ятдесят років (за версією АСІФА) .
Живучи і працюючи в Америці, навіть в найсприятливіші хвилини Ковальов твердив: «Я працюю тут тимчасово. Якщо щось зміниться в Москві або Києві, я туди поїду ». Що його засмучувало в комфортній лос-анджелеської життя, де цілий рік температура +24? Саме це - комфортне одноманітність. І ще відсутність запаху весни.
Він повернувся. Він працює в компанії «Базельовс» з Тимуром Бекмамбетовим і Анатолієм Прохоровим, своїм давнім соратником ще по «пілотовскім» часів, над серіалом «Пригоди Аліси». Зараз, коли пишеться ця глава, Ковальов завершує першу двадцатішестімінутную пілотну серію. Кажуть, вийшло непогано. Мабуть, спрацював талант дволикого Януса: кіно виходить щільним, видовищним, чіпляють. Продюсери потирають руки, розраховуючи на довгограючий трідцатітрехсерійний проект.
А ми чекаємо ще одного непролазній, як нетрі Джойса, фільму. Нам дуже потрібна така складно-просте кіно - на подолання, на виріст.