Література і белетристика XX століття: навіщо був потрібен твердий знак?
На початку XX століття, майже відразу після 1917-го року була проведена реформа російської мови. В результаті неї зникли літери «ять», «фіта», «іжиця» і твердий знак на кінці слів. Алфавіт спростився, але з'явилися деякі нюанси. Найпростіше пояснити їх характер на одному прикладі: раніше існувало два слова «мир» і «мiр», а тепер вони стали одним словом.
До чого це призвело? За великим рахунком, до того, що ми спостерігаємо зараз. Величезна кількість детективів (звичайних і «злодійських»), любовних і авантюрних романів, фантастики і фентезі на тлі вкрай рідко зустрічаються книг художнього жанру. Сталося так тому, що починаючи приблизно з 1940-х-1950-х років в російськомовній прозі художню літературу стала витісняти белетристика. А подібний процес ініціювало ні що інше, як реформа російської мови.
Давайте розбиратися. Що я розумію під словами «художня література» і «белетристика»?
Художня література. за визначенням Вікіпедії (в якій, ймовірно, передруковано саме загальноприйняте з визначень), «вид мистецтва використовує в якості єдиного матеріалу слова і конструкції природної мови». Отже, творець художньої літератури повинен вміти використовувати такий «єдиний матеріал» досконало. Інакше художня література вже не вид мистецтва. «Слова і конструкції природної мови» в якості матеріалу мають на увазі, що найголовнішим в художній літературі є стилістичне досконалість. Простіше кажучи, художня цінність книги визначається у відповіді на питання «як написано?» (А не «про що написано?»).
Що ж стосується белетристики. тут Вікіпедія пише більш туманно. Я буду використовувати в якості визначення тільки наступне: «Під белетризації розуміють виклад документального матеріалу з використанням прийомів художнього оповідання». Тобто, белетристика - виклад документального матеріалу з використанням прийомів художньої літератури. Принципова різниця між белетристикою і художньою літературою в матеріалі. Перша використовує документальний матеріал (в тому числі те, що перераховано в попередньому абзаці) і (в міру необхідності) стилістичні констукции, а друга - ТІЛЬКИ слова і конструкції природної мови. На відміну від художньої літератури, у белетристики є дві цінності: головна і другорядна. Головна цінність - якість документального матеріалу ( «про що написано?»), Другорядна - якість літературного викладу ( «як написано?»).
Найбільша подібність з белетристикою має реалістична художня література (майже вся російська література XIX століття, наприклад). І та, і інша досить-таки документальні. Різниця «всього лише» в тому, чтона насправді є справжнім матеріалом для книги. Стилістичне досконалість обов'язково для художньої літератури і необов'язково для белетристики (в якій важливіше «подієво-змістовна» частина). Це досить тонка різниця. Але іноді вона цілком відчутна, як наприклад, при порівнянні 1-го і 2-го тому поеми М. Гоголя «Мертві душі». Це не самий складний приклад. Белетристика з художньою літературою можуть становити набагато більш карколомний конгломерат, як, наприклад, у Льва Толстого в «Анні Кареніній» або «Війні і світі». На подібній різниці зламали собі голови Бєлінський і Писарєв, які чомусь стали називати белетристикою «низькоякісну» художню літературу, а художньою літературою - «високоякісну» белетристику (і те, і інше - в їх, м'яко кажучи, досить скромному розумінні багатства слів і конструкцій російської мови). Не дивно, що до початку XX століття ясного поділу понять «художня література» і «белетристика» просто не існувало. Але традиція у всіх випадках писати «хорошим і красивим» російською мовою була цілком вироблена.
Тепер подивимося, що сталося в результаті реформи. Змінився сам матеріал художньої літератури: слова і конструкції природної мови. Власне літературна традиція виявилася значною мірою перекреслена. Радянським письменникам довелося створювати літературу вже на новій основі. А письменники-емігранти першої хвилі, від Буніна до Набокова писали по-старому, з твердими знаками в кінці слів. Тому емігрантська література була, з одного боку, ближче до традицій XIX століття, а з іншого боку, стилістично багатшими радянської. А радянські письменники виявилися в положенні Володимира Набокова, який вирішив перейти. на англійську мову! Але з однією різницею. До 1940-го року Набоков практично досконало освоїв дореформений російську мову, чого не можна сказати про його радянських сучасників в 1917-му році. Тому Набоков освоював англійська фундаментально, а радянські письменники освоювали пореформений російську як би по-дилетантськи. Їх знання старого російської мови вичерпувалися досвідом дореволюційних гімназій, училищ та особистим знайомством з творчістю класиків. У них, як правило, не було творчого досвіду в дореформеному мовою.
У 1920-ті жоден з радянських письменників не уникнув захоплення реалістичною літературою. Але тим, хто хотів писати художньо, довелося додатково винаходити нові стилістичні конструкції. Оберіути зайнялися відвертим філологічним конструюванням. Андрій Платонов в «котловані» звів у принцип недорікуватість. Юрій Олеша в романі «Заздрість» перевів щось з Кафки на радянську мову. Михайло Булгаков, чи не єдиний з радянських письменників, продемонстрував в «Майстрі і Маргариті» всю можливу гаму послереформенного мови: від високого «дореволюційного» стилю, до побутовізму, вульгаризмів і канцеляриту. Тому він і писав цей роман так довго.
Але творців художньої літератури серед радянських письменників було дуже мало. Переважна більшість перейшла на белетристику. На хиткій межі між літературою і белетристикою балансував Олексій Толстой. Тадея писав прорадянську белетристику. Варлам Шаламов був документалістом-мінімалістом. Солженіцин більш-менш художньо викладав по суті публіцистичний матеріал.
А в 1950-і роки письменників як таких практично не залишилося взагалі. Ринула широка хвиля белетристів, які пишуть про село, белетристів-дисидентів, белетристів-фантастів, белетристів-регіоналів. Дореволюційний мову без живої традиції забули, а постеформенний - так толком і не освоїли. Просто художня література 1920-х-1930-х виявилася недоступною. Хтось із письменників було репресовано, хтось просто виявився «не в фаворі», а «Майстра і Маргариту» взагалі майже ніхто не знав. Головний принцип белетристики ( «про що» важливіше, ніж «як») остаточно зайняв центральне місце. На тлі мовної безпорадності більшості хороша белетристика стала здаватися літературою. Багато відчували, що вони вже виросли з белетристичних комбінезонів, але я не пригадаю письменника, який не поставив би акцент на «ідейної» основі книги. Ідейний момент - завжди в основі творів А. і Б. Стругацьких. Ідейний початок в основі розповідей Шукшина, парадокси якого є ні що інше, як стилістичне сальто, яким він намагався вистрибнути за рамки набив оскому документалізма. «Ворота Азії» Андрія Бітова - журналістські замітки, викладені російськомовним Кортасаром. Сергій Довлатов виробив, здавалося б, феноменальний стиль, але. в самий невідповідний момент настав на граблі «викладу документального матеріалу».
Тому різниця між вітчизняною літературою першої половини і другої половини XX століття досить відчутна. Письменники першої половини ще пам'ятали дореволюційний мову (хоч і на рівні старших класів гімназії). А їхні молодші колеги з другої половини XX століття виявилися в порівнянні з ними першокласниками. До кінця 1960-х недолік художності став настільки відчутним, що стали з'являтися «поворотні» тенденції. Але, як завжди це буває при розриві традиції, в формах декадансу (Венедикт Єрофєєв), авангарду (Віктор Єрофєєв) і постмодерну (Віктор Пєлєвін).
Сьогодні, на мій погляд, ситуація для розвитку літератури як мистецтва цілком сприятлива. Необхідність в ній цілком усвідомлена. Ми вже були свідками кризових явищ, з одного боку. З іншого боку, творчість як емігрантських, так і радянських письменників зараз цілком доступно.
Залишилося лише добре вивчити постреформенний російську мову. Без твердого знака на кінці слів.