Петро ВАЙЛЬ
Сни про Росію
Дуже хочеться розібрати диво, виявити механізм впливу. Витівка, мабуть, безнадійна: у всіх формулах успіху, куди традиційно включаються малозрозуміле натхнення і більш виразні труд і піт, неодмінно і незримо присутній ірраціональне доданок - просто кажучи, таємниця. Те відчуття, яке виникає з перших кадрів ГЕРМАНІВСЬКА кіно. Ще "Двадцять днів без війни", ще "Перевірка на дорогах" піддаються раціональному усвідомленню: є поличка в історії культури і твоєї власної ієрархії цінностей, на яку ці речі можна поставити. З "Лапшина" починаючи - зіткнення з чимось переважаючим твоє уявлення: ні, не про кінематограф, а про можливості мистецтва взагалі.
Культура, впорядковує хаос, по суті своїй репресивної, так що її, культури, споживач - завжди трохи мазохіст. Ну а Герман - естетичний деспот, диктату якого нічого не залишається, як тільки підкоритися. Він має рацію, тому що сильніше.
Перший чи, четвертий раз дивишся, про Лапшина чи, Хрустальова або Румата - неминуче потрапляєш в стан якоїсь зачудованості, мани. Бути може, мана - це слово найбільше підходить для опису феномена Германа. Сновидійна природа кіно вря дли коли-небудь проступала з такою відчайдушною і наочної виразністю. У ці сновидіння занурюєшся без залишку. А потім, по отямлення, здається неймовірним, що на екрані був звичайний побут: велика квартира, військова клініка, міліціонери, хоровий спів, провінційний театр, чорні машини на московських вулицях, кримінальники, полустанок. Ніяких фантасмагорій. Звідки ж ця повна ілюзія сну, гострий жах кошмару, важке похмільний пробудження? Шукати відповіді хочеться, хоча: чому вражає гроза, ніж зачаровує Брейгель, чому загадковий "Гамлет"?
Завжди є спокуса зробити знижку на несвідомість художника - мовляв, рупор божественного дієслова, про що тут міркувати. Сценарії переконують: немає, таємниця закладається спочатку. Бог знає, як це відбувається. Ми не знаємо, чому і як тече річка - але до витоків пробратися можемо.
Тому сценарії, які стали фільмами, читаються особливо: неможливо позбутися того, що ти все це бачив - не як-то там по-своєму, а по-ГЕРМАНІВСЬКА, і не інакше.
В "Хрустальова" тільки що вивільнилися з табірної остраху герой стоїть перед потоком, дивлячись на міст, по якому йде поїзд. Він, поїзд, стає знаком свободи - вже хоча б тому, що рухається. А хтось ззаду каже: "Астраханський". І чомусь ясно, що це єдино можливе тут слово - "астраханський": безглузде, але необхідне. Так на полотні Малевича штрихи розкидані довільно, але спробуй зруш. Натхнення, інтуїція - письменницької? режисерська? Ті сценарії, які залишилися в слові - словесність. Чистопородна література.
"Він довго лежав на стіні, поки не дочекався, стрибнув, ударом ноги в шию убив сторожового нукера і посидів поруч з ним навпочіпки, поки той закінчувався". Лаконічна, ємна, "киплинговская", проза - а й негайно встає перед очима кіношна картинка.
"Тоді виникли б звуки спочатку вітру, потім шелест трави або крик мулли, або скрип важкого колеса, або посвист монгольської хлопчика ..." Фірмова ГЕРМАНІВСЬКА поліфонія: немає сумніву, якби Герман сам і знімав, ми б все це почули разом.
В "Загибелі Отрара" є навіть самохарактеристика: "Тривога все не проходила, вона підказувала щось, змушувала вдивлятися, тверезішати, повертала очам пильність". Таке тривожне вплив справляє кіно Германа.
Якось ми зі Світланою і Олексієм заговорили про те, хто б чим займався, якщо б мав купою грошей. Вони висловилися поодинці, але вийшло - парно. Герман сказав, що оселився б на спокої, забув про зйомки і неспішно що-небудь писав. Світла твердо вимовила: "Я б за дуже великі гроші найняла Лешечку, щоб він знімав кіно".
У сценарії "Загибель Отрара" - та ж, що і в фільмах режисера Германа, постійна його тема. Про це сказано в передмові до "Отрара": "Історія з дивовижною послідовністю ще раз довела нам, що все пов'язане з тиранією повторюється в таких подробицях, що можна заплакати".
Середня Азія XIII століття, провінція середини 1930-х, воєнні роки, Москва 53-ї, інша планета і середні віки - неважливо: мотив і відправна точка єдині.
В "Лапшине" Герман провів хірургічно безпомилковий зріз по самій середині 30-х - строго кажучи, це час вибрав його батько, Юрій Герман, за мотивами його прози знятий фільм. Але з екрану на глядача обрушується потік деталей, картинок і звуків: комунальний побут, застільні пісні ( "Вставай, пролетар, за справу своє!"), Застільні хохми (показ "італійського льотчика над Абіссінії"), спектакль про ударну будівництві, в окулярах піонер з юннатського гуртка, слівця ( "чаю черепушечку") - все це зриме і чутне час. Тут відбувається взаємодоповнення: деталі створюють епоху, а точно взятий ракурс робить достовірними деталі.
35-й - новий лад вже зміцнів і набрав чинності, але ще не почав масово вбивати. Передчуття жаху, якого не уникнути, підпорядкування маленького - великим. Те, про що майже вичерпно написав в двох рядках Мандельштам: "І не пограбований я, і не надламана, а тільки що всього переогромлен". І то ж, і про те ж, тільки іншими словами, писали найталановитіші: Пастернак, Заболоцький, Зощенко, Ільф і Петров, Олеша, Платонов, навіть емігрантка Цвєтаєва. Тому уві сні плаче нікому, в тому числі і собі, не зрозумілими сльозами мужній Лапшин, що днем занадто злагоджено співає з друзями бравурні пісні. Йому не дається любов, тому що він вичищає землю. Всю Землю. Любов до людства і любов до людини - справа різний, і часто прямо протилежне.