Дуже хочеться розібрати диво, виявити механізм впливу. Витівка, мабуть, безнадійна: у всіх формулах успіху, куди традиційно включаються малозрозуміле натхнення і більш виразні труд і піт, неодмінно і незримо присутній ірраціональне доданок - просто кажучи, таємниця. Те відчуття, яке виникає з перших кадрів ГЕРМАНІВСЬКА кіно. Ще «Двадцять днів без війни», ще «Перевірка на дорогах» піддаються раціональному усвідомленню: є поличка в історії культури і твоєї власної ієрархії цінностей, на яку ці речі можна поставити. З «Лапшина» починаючи - зіткнення з чимось переважаючим твоє уявлення: ні, не про кінематограф, а про можливості мистецтва взагалі.
Культура, впорядковує хаос, по суті своїй репресивної, так що її, культури, споживач - завжди трохи мазохіст. Ну а Герман - естетичний деспот, диктату якого нічого не залишається, як тільки підкоритися. Він має рацію, тому що сильніше.
Перший чи, четвертий раз дивишся, про Лапшина чи, Хрустальова або Румата - неминуче потрапляєш в стан якоїсь зачудованості, мани. Бути може, мана - це слово найбільше підходить для опису феномена Германа. Сновидійна природа кіно вря дли коли-небудь проступала з такою відчайдушною і наочної виразністю. У ці сновидіння занурюєшся без залишку. А потім, по отямлення, здається неймовірним, що на екрані був звичайний побут: велика квартира, військова клініка, міліціонери, хоровий спів, провінційний театр, чорні машини на московських вулицях, кримінальники, полустанок. Ніяких фантасмагорій. Звідки ж ця повна ілюзія сну, гострий жах кошмару, важке похмільний пробудження? Шукати відповіді хочеться, хоча: чому вражає гроза, ніж зачаровує Брейгель, чому загадковий «Гамлет»?
Завжди є спокуса зробити знижку на несвідомість художника - мовляв, рупор божественного дієслова, про що тут міркувати. Сценарії переконують: немає, таємниця закладається спочатку. Бог знає, як це відбувається. Ми не знаємо, чому і як тече річка - але до витоків пробратися можемо.
Тому сценарії, які стали фільмами, читаються особливо: неможливо позбутися того, що ти все це бачив - не як-то там по-своєму, а по-ГЕРМАНІВСЬКА, і не інакше.
У «Хрустальова» щойно вивільнилися з табірної остраху герой стоїть перед потоком, дивлячись на міст, по якому йде поїзд. Він, поїзд, стає знаком свободи - вже хоча б тому, що рухається. А хтось ззаду каже: «Астраханський». І чомусь ясно, що це єдино можливе тут слово - «астраханський»: безглузде, але необхідне. Так на полотні Малевича штрихи розкидані довільно, але спробуй зруш. Натхнення, інтуїція - письменницької? режисерська? Ті сценарії, які залишилися в слові - словесність. Чистопородна література.
«Він довго лежав на стіні, поки не дочекався, стрибнув, ударом ноги в шию убив сторожового нукера і посидів поруч з ним навпочіпки, поки той закінчувався». Лаконічна, ємна, «киплинговская», проза - а й негайно встає перед очима кіношна картинка.
«Тоді виникли б звуки спочатку вітру, потім шелест трави або крик мулли, або скрип важкого колеса, або посвист монгольської хлопчика ...» Фірмова ГЕРМАНІВСЬКА поліфонія: немає сумніву, якби Герман сам і знімав, ми б все це почули разом.
У «Загибелі Отрара» є навіть самохарактеристика: «Тривога все не проходила, вона підказувала щось, змушувала вдивлятися, тверезішати, повертала очам пильність». Таке тривожне вплив справляє кіно Германа.
Якось ми зі Світланою і Олексієм заговорили про те, хто б чим займався, якщо б мав купою грошей. Вони висловилися поодинці, але вийшло - парно. Герман сказав, що оселився б на спокої, забув про зйомки і неспішно що-небудь писав. Світла твердо вимовила: «Я б за дуже великі гроші найняла Лешечку, щоб він знімав кіно».
У сценарії «Загибель Отрара» - та ж, що і в фільмах режисера Германа, постійна його тема. Про це сказано в передмові до «Отрара»: «Історія з дивовижною послідовністю ще раз довела нам, що все пов'язане з тиранією повторюється в таких подробицях, що можна заплакати».
Середня Азія XIII століття, провінція середини 1930-х, воєнні роки, Москва 53-ї, інша планета і середні віки - неважливо: мотив і відправна точка єдині.
У «Лапшине» Герман провів хірургічно безпомилковий зріз по самій середині 30-х - строго кажучи, це час вибрав його батько, Юрій Герман, за мотивами його прози знятий фільм. Але з екрану на глядача обрушується потік деталей, картинок і звуків: комунальний побут, застільні пісні ( «Вставай, пролетар, за справу своє!»), Застільні хохми (показ «італійського льотчика над Абіссінії»), спектакль про ударну будівництві, в окулярах піонер з юннатського гуртка, слівця ( «чаю черепушечку») - все це зриме і чутне час. Тут відбувається взаємодоповнення: деталі створюють епоху, а точно взятий ракурс робить достовірними деталі.
35-й - новий лад вже зміцнів і набрав чинності, але ще не почав масово вбивати. Передчуття жаху, якого не уникнути, підпорядкування маленького - великим. Те, про що майже вичерпно написав в двох рядках Мандельштам: «І не пограбований я, і не надламана, а тільки що всього переогромлен». І то ж, і про те ж, тільки іншими словами, писали найталановитіші: Пастернак, Заболоцький, Зощенко, Ільф і Петров, Олеша, Платонов, навіть емігрантка Цвєтаєва. Тому уві сні плаче нікому, в тому числі і собі, не зрозумілими сльозами мужній Лапшин, що днем занадто злагоджено співає з друзями бравурні пісні. Йому не дається любов, тому що він вичищає землю. Всю Землю. Любов до людства і любов до людини - справа різний, і часто прямо протилежне.
Сценарій за мотивами повісті Стругацьких «Важко бути богом» - інший лише по зовнішній канві: зміщення в просторі і часі, на іншу планету, яка перебуває в своєму темному Середньовіччя. І - знову знайоме мана. На планеті перебувають спостерігачі-земляни, які намагаються дбайливо підправляти хід подій, не порушуючи логічний розвиток історії. Головний герой - Румата, міжпланетний Штірліц - усвідомлюючи свою задачу збереження нейтралітету, проте не витримує, коли на планеті захоплює владу «чорне братство», скасував владу панування «сірих», теж огидних, але хоч не настільки кривавих. Румата береться за меч, щоб покарати злочинців, і тим порушує правила і закономірності, втручаючись в чужій історичний процес.