Перемога над иконоборчеством була вузловим моментом в історії візантійського мистецтва. Таких глибоких внутрішніх конфліктів в ньому не буде більше ніколи. Решта його розвиток аж до його кінця, до середини XV ст. буде засновано на принципах, сформульованих в послеіконоборческій період.
За час іконоборства традиції церковного мистецтва були багато в чому втрачені, все в ньому треба було створювати як ніби заново. Такий процес і відбувається протягом Македонського періоду. Затверджуються головні смислові і художні канони, покладені в основу всіх видів і типів релігійного мистецтва: архітектури, мозаїки, фрески, іконопису, ілюстрування рукописів. Строго продумуються іконографічні схеми і їх символічний зміст; створюється особливий стиль, всі риси якого покликані відповідати духовної спрямованості цього мистецтва. Твори мистецтва не існує більш порізно, всі вони є частинами єдиного грандіозного за задумом ансамблю, який являє собою храм. Ідея цілого і всякої його частини, в тому числі і ікони, тепер полягає в тому, щоб максимально повно відобразити спіритуалістичну сутність християнської віри, Православної Церкви та молитовного образу.
Період другої половини IX - першої половини XI ст. називається "Македонським" по імені правлячої Македонської династії. Ікони раннього його етапу, другої половини IX ст. не збереглися. Подання про візантійському мистецтві цього часу можуть дати мозаїки Св. Софії в Константинополі і Св. Софії в Солуні. Мистецтво наступного періоду, першої половини X ст. як і культуру всієї епохи послеіконоборческого часу до середини X ст. прийнято називати "Македонським Ренесансом".
Македонський Ренесанс
Свою назву мистецтво цього періоду отримало через прихильність до античності, особливо сильною навіть для Візантії, де взагалі-то завжди зберігався інтерес до класичних традицій. У першій половині X ст. захоплення античним минулим опановує візантійським освіченим суспільством; особливо поширилося воно в колах, близьких до імператорського двору, тим більше, що сам василевс Костянтин VII Порфирородний був прихильником таких настроїв.
Всього більш ці захоплення вплинули на мистецтво оформлення рукописних книг, мініатюри яких стали часто наслідувати античним і ранньохристиянських зразкам або навіть копіювати їх.
Ікон цього періоду збереглося дуже мало; одна з них - це "Апостол Фаддей і цар Авгарь зі святими", що зберігається в монастирі Св. Катерини на горі Синай. Вона складається з двох половин, написаних на різних дошках і об'єднаних загальною рамою. Як припускають, це були права і ліва стулка триптиха, центральна частина якого не збереглася. Зліва вгорі зображений апостол Фадей, під ним святі монахи - прпп. Павло Фивейский і Антоній. Справа вгорі - цар Авгарь, що приймає з рук Ананії плат з Нерукотворним образом Христа, внизу - свв. Василь Великий і Єфрем Сирії. Верхні частини цих композицій присвячені одній загальній темі зцілення царя Авгаря за допомогою Нерукотворного образу: посланник Ананія приніс Авгарю від самого Христа плат з віддрукованим на ньому ликом Спасителя, а апостол Фадей був відправлений Христом до Авгарю для зцілення останнього чудотворним платом. Можна припустити, що в центрі триптиха, нині втрачений, був зображений сам Нерукотворний Образ.
Ікона, безсумнівно, створена в Константинополі. Про це говорить не тільки рідкісний її сюжет, явно пов'язаний зі столичними подіями середини X в, а й її стиль, повний класичних прийме, властивих мистецтву Македонського Ренесансу: вільні пози, природні ракурси, широкі драпірування, м'яке світло, соковита живопис (особливо в фігурі Тадея), нарешті, спокійну гідність і людська соизмеримость всього зображеного.
Після Македонського Ренесансу
У мистецтві другої половини X ст. зберігається колишня любов до класицизму, але при цьому явно намічаються нові тенденції. Наслідування античності, колишнє найважливішим критерієм творчості, змінюється іншим прагненням: створити одухотворений художній образ. Така ікона другої половини X ст. "Апостол Філіп, благословляємо Христом" з монастиря Св. Катерини на горі Синай. Висока вузька фігура апостола Пилипа, з невеликою головою і маленькими стопами ніг, ні на що не спираються, але лише легко дотичними з крайкою іконній рами, одягнена в світлі блакитний одяг, здається зовсім невагомою. Фон - суцільний золотий, навіть без лінії статі або землі. Золото по середньовічній символіці - це Божественне світло, і це світло повністю оточує фігуру, занурює її в себе. Фігура апостола Філіпа здається не має земного тяжіння і здатною до ширяння. У всіх художніх рисах і прийомах виділяється те, що підкреслює безтілесність зовнішнього вигляду і духовну значущість внутрішнього образу: довгасте, звужене донизу обличчя з маленьким підборіддям і незвично великими, темними глибокими очима, тендітні тілесні пропорції, велика кількість світлових променів, суцільно пронизують одяг, завдяки чому вона здається легкою і світиться. В результаті фігура апостола Пилипа виявляється зовсім зміненій: чи не пов'язана із землею, вона ніби перебуває в ідеальному просторі або виходить нам назустріч з якогось ірраціонального виміру.
Образ св. Миколи на цій іконі дуже репрезентативний: на ньому, як і належить, одягання єпископа - білий омофор з золотими хрестами, надітий поверх коричневої фелони священика; в лівій руці - Євангеліє в розкішному окладі, правою рукою він вказує на священну книгу; все це повинно підкреслювати його роль батька Церкви, її служителя і вчителя. На верхньому полі ікони зображені Христос (в центрі) і два первоверховних апостола - Петро і Павло. На бічних полях - чотири святих воїна: Георгій і Прокопій (праворуч), Дмитро та Федір (зліва). На нижньому полі - три святих лікаря: Пантелеймон в центрі, Козма і Даміан по сторонам.
На полях ікон часто поміщали образи різних святих. Вибір їх був обумовлений різними причинами. Наприклад, замовник міг побажати мати зображення святих покровителів, набоїв, соіменних собі і своїм близьким. У даній іконі - явно інший задум: розташування фігур утворює композицію, що спускається сходами зверху вниз, по рангах і чинам святості, вершина і центр якої - сам Христос Пантократор. Тут зображені найбільш шановані представники груп святих, різних за служінню в церкві: апостоли - засновники Церков, воїни - захисники і мученики, цілителі - чудотворці і безсрібників; тим самим одна ікона може свідчити про соборному єдності Церкви. Зовнішність св. Миколи на цій іконі психологічно тонкий, індивідуальний, що зближує його з портретом. Стиль відрізняється м'якою мальовничістю, гармонією колірних зіставлень, увагою до тонких відтінків, пластичним досконалістю. Ці риси, висхідні до мистецтва Македонського Ренесансу, ще живі в кінці X ст.
Новий художній кредо
У першій половині XI ст. у візантійському мистецтві очевидний значний перелом. Традиції, пов'язані з класичною живописом X ст. хоча і продовжують існувати, але стають більш камерними та вторинними в порівнянні з новим потужним художнім явищем, яке тепер домінує і повністю визначає характер монументального мистецтва. Складається абсолютно інша концепція образу і стилю. Ансамблі мозаїк і фресок у церкві Панагія тон Халкеон в Солуні (1028), в головному храмі монастиря Св. Луки (Осіос Лукас) в Фокіді (30-40-і рр. XI ст.), В соборі Св. Софії в Києві (кінець 30-х-40-і рр. XI ст. Богоматір Оранта. Деталь. Мозаїка в апсиді собору), у соборі Св. Софії в Охриді (40-і рр. XI ст.), в монастирі Неа Мони на о. Хиосе (40 -50-і рр. XI ст.) Незаперечно свідчать про це. При всіх їх відмінностях, що залежать від індивідуальності майстрів, від невеликої, але все ж має значення різниці в часі їх виникнення, де в чому і від місця їх створення, - все найважливіше в них така сама. Ця схожість - в змісті образів. Всі вони суворі і аскетичні, виглядають далекими від суєти світу. Гранична внутрішня зібраність повідомляє їхніх обличчях застиглість, фігурам - нерухомість. Лики з великими симетричними рисами, величезними очима, відчуженими поглядами, важкі, потужні пропорції, узагальнені форми матерії і світла - все створює образи величні, піднесені над звичним світом в ідеальну сферу. Таке мистецтво, орієнтоване на аскезу, що створювала образи суворі і стиль вкрай стружи, виникло, звичайно, не випадково. Воно сформувалося в ці десятиліття в певній атмосфері духовного життя, мабуть, у зв'язку з якимись особливими явищами: з монастирської її орієнтацією, або, можливо, з появою якогось духовного подвижника або навчання. На початку XI ст. наприклад, такою особистістю, що впливала на візантійське суспільство, був при. Симеон Новий Богослов (помер в 1022), прихильник і представник напруженої містичної духовності, проповідував про можливість безпосереднього особистого спілкування з Богом.
Безліч образів мистецтва такого типу збереглося на стінах всіх перерахованих вище храмів, в їх мозаїках і фресках. Однак ікони цього часу майже зовсім не вціліли. Унікальним є поясне зображення св. Георгія з Успенського собору Московського Кремля - зворотний бік дуже великої двосторонньої ікони, на лицьовому боці якої зображена Богоматір Одигітрія (переписана в XIV ст.). Образ св. Георгія чудово зберігся у своєму первісному вигляді. Думаємо, що він був створений саме в цей час - приблизно в 40-х рр. XI ст. або близько його середини. Ця ікона пов'язана з історією російського мистецтва, і зазвичай її співвідносять або з Новгородом, або з Києвом. Вважаємо, що вона виникла в Києві, в той час, коли створювався ансамбль собору Св. Софії, і, швидше за все, була роботою одного з грецьких майстрів, там працювали. За своїм духовним змістом вона близька образам Св. Софії Київської, монастиря Св. Луки (Осіос Лукас) в Фокіді і всіх художніх комплексів цього часу: строгість зовнішня і внутрішня, укрупненность, відчуженість і застиглість і одночасно, як результат духовної дисципліни, - рідкісна, буквально сяюча краса, яка властива вигляду і всієї зміненій матерії, пронизаної нетварним світлом.