До найбільш важливих напрямів модернізму, що вплинув на хід і розвиток мистецтва XX в. відносяться кубізм, абстрактне мистецтво, дадаїзм, сюрреалізм, коструктівізм в архітектурі, додекафонія і алеаторику в музиці. Вирішальний вплив на розвиток літератури справила творчість Дж. Джойса і М. Пруста. Істотна увага приділяється далі імпресіонізму як першого етапу формування модернізму. Оскільки кубізм і абстрактне мистецтво добре відомі, вони особливо не розглядаються.
Навіть коротка характеристика основних напрямків і шкіл модернізму дозволяє наочно уявити його внутрішню різнорідність і в той же час відчути його внутрішнє, глибинне єдність.
Необхідно, зрозуміло, враховувати, що художня культура минулого століття не зводиться тільки до модернізму. Поряд з ним існувало також мистецтво, що продовжувало традиції попередньої культури, зокрема традиції реалізму, і явища проміжного типу, що з'єднували модернізм з традиційними формами мистецтва. До початку 30-х рр. склалося також абсолютно відмінне від модернізму, можна сказати прямо протилежне йому, мистецтво закритого суспільства.
імпресіонізм
Імпресіонізм є початком модернізму. Це початок руху мистецтва від зображення зовнішніх об'єктів до зображення почуттів людини, а потім і до зображення його ідей.
Імпресіонізм (від фр. Impression - враження) являє собою напрямок в образотворчому мистецтві, літературі та музиці кінця XIX - початку XX ст. Він склався у французькому живописі 60-70-х рр. XIX ст. Назва течії виникло після першої виставки художників в 1874 р на якій експонувалася картина К. Моне "Враження. Схід сонця". Ядром першої групи імпресіоністів були О. Ренуар, К. Моне, К. Піссаро, Сіслей, Дега і ін.
Сформований йод знаком романтизму, імпресіонізм ніколи повністю від ідеалів останнього не відривався. На імпресіоністів мали прямий або непрямий вплив такі уявлення романтизму, як відмова від правил і законів в мистецтві, сміливе проголошення свободи головним і єдиним його законом, повнерозкріпачення почуття, введення в мистецтво понять часу і руху, ідея незалежності і індивідуалізму художника, романтичні уявлення про завершеності твору мистецтва, ідеї, що стосуються людини, творчості, прекрасного і потворного і т.д. Імпресіонізм був тверезіше, ніж романтизм, але за цією тверезістю ховалася все-таки романтична підоснова.
Імпресіонізм є хиткою і рухомий системою, з'єднанням романтизму і "натуралізму", розуму і почуття, суб'єктивного і об'єктивного, поезії і науки, свободи і жорсткого закону, нестримного пориву і стримують його рамок.
Одним з джерел, що живило імпресіонізм, стала японська кольорова гравюра, широко показана в 1867 р в Парижі. В цьому немає нічого дивного: ще романтизм знову (після рококо) привернув увагу європейців до Сходу. Захоплення японським мистецтвом було одночасно і модою, і однією з прикмет часу, що відбилася на смак епохи. Бодлер, Гонкури, Мане, Дега, Уістлер були першими поціновувачами і колекціонерами японських гравюр, кімоно, віял, порцеляни. Як пише Я. Тугендхольд, в японських гравюрах нс було лінійної геометричній перспективи, якої вчила європейська академія, - але зате в них була повітряна перспектива, в них котилися сонячні промені, клубочився ранковий туман, майоріли ніжні хмари пари і диму. Японці перші великим інстинктом своїм зрозуміли, що природа - не сукупність тіл, а нескінченна ланцюг вічно мінливих явищ. Вони перші почали малювати цілі серії одного і того ж пейзажу при різному освітленні і в різні пори року. Ось такими були "100 видів гори Фудзі" Хокусаї, "53 види станції Токайдо" Хиросиге. Академія вчила будувати композицію так, як ніби художник споглядав змальовувану їм сцену, сидячи ан фас в балконі театру і бачачи її в горизонтальних лініях. Японці ж трактували композицію так, як ніби художник був дійовою особою зображуваної сцени. Ось чому у них переважають похилі лінії над горизонтальними; ось чому у них на першому плані часто вимальовується квітуча гілка або інша подробиця, що затуляє ціле, хоча і гармонійно пов'язана з ним. На прикладі японців французькі художники зрозуміли всю красу асиметрії, все чарівність несподіванки, всю магію недомовленості. На прикладі японців вони переконалися в принади легких начерків, моментальних знімків, зроблених декількома лініями і кількома плямами [1].
Вплив японського мистецтва на імпресіонізм не слід, однак, перебільшувати. Японці на відміну від імпресіоністів ніколи не писали прямо з натури. Враження імпресіоністів йшли від безпосередньо-чуттєвого сприйняття, тоді як у японців - від емоційного переживання, з'єднаного з неухильним дотриманням традиційних прийомів.
Т. Манн називав живопис імпресіоністів "зачарованим садом", підкреслюючи його відданість ідеалам земного життя. Для естетичних відкриттів імпресіоністів досить було скромних куточків природи, берегів Сени, вулиць Парижа. Повсякденне життя, вважали вони, прекрасна, і художник нс потребує вишуканому або у винятковому.
Імпресіоністи протиставили своє мистецтво салонному і офіційним, красу повсякденної дійсності - помпезною і химерною красою салонної живопису, заснованої на академічних принципах. Вони відмовилися писати міфологічні сюжети, цуралися "літературщини" (тоді це слово вперше увійшло у вжиток), асоціювалася для них із фальшю салону, де, за словами Г. де Мопассана, стіни заповнювали картини жалісливі і романтичні, історичні та нескромні картини, які і оповідають, і декламують, і вчать, і моралізує, а то і розбещують [2]. Імпресіоністи уникали сентиментальності, пафосності, будь-якої навмисною височини образу. Стверджуючи нове бачення світу, вони демократизували уявлення про прекрасне.
Порівнюючи імпресіоністів з російськими передвижниками, які теж боролися з салонно-академічним мистецтвом, можна сказати, що результати виявилися абсолютно різними. Російські передвижники відкинули разом з салоновою красивою і красу живопису взагалі, наполягаючи насамперед на моральному і революційному значенні мистецтва. Імпресіоністи ж, відкинувши солодкаво, нудотну красивість салону, не відмовилися від пошуку краси як такої, але вже в інших формах.
До імпресіоністів художники, навіть самі "мальовничі", завжди доповнювали на полотні видиме знаним. Імпресіоністи ж прагнули вловити летючий момент, наближаючись до чистої видимості. Знання поступилося місцем враженню. Імпресіонізм - це перш за все мінливість і рух. Для передачі миттєвих перетворень світу імпресіоністи скоротили час створення картини, максимально наблизивши його до реального часу зображуваного явища природи. З поняттям швидкості створення твору були пов'язані і вимоги до ступеня його завершеності.
Імпресіонізм змінив уявлення не тільки про предмет живопису, а й про саму картину.
Художники-імпресіоністи нс ставили собі за спеціальною метою незакінченість, незавершеність картини і оголеність живописної техніки. Разом з тим з точки зору вимог до ступеня обробки можна говорити про подвійну незавершеності робіт імпресіоністів. По-перше, це та зовнішня різкість обробки, яка часто викликала невдоволення сучасників. По-друге, незавершеність як відкритість всієї живописної системи, постійна недомовленість, протяжність в часі, так би мовити крапки в кінці фрази. Зважаючи на своєрідну недомовленості картини імпресіоністів важко охарактеризувати однозначно, але в ній - їх хвилює привабливість. Якби потрібно було вивести просту формулу імпресіонізму, нею могла б бути: "мінливість, подвійність, оборотність, недомовленість".
В середині 80-х рр. XIX ст. почалася криза імпресіонізму. Багато художників, до того що прилягали до течії, знайшли його рамки занадто вузькими. Мова зайшла про те, що принципи імпресіонізму позбавляють картину інтелектуальної та моральної складових. І хоча в 90-і рр. до імпресіонізму прийшло широке визнання, воно збіглося з початком його розпаду як цілісного течії і зародження всередині пего інших напрямків. Одні з них хотіли якось модернізувати імпресіонізм, інші взагалі шукали нові шляхи. Поетична живопис імпресіоністів, їх піднесений, світле сприйняття повсякденному житті, вміння надати ліричну забарвлення мінливим, скороминущим її проявів стали поступатися місцем іншим тенденціям і настроям.
До течіям, які намагалися модернізувати імпресіонізм, належав, зокрема, неоімпресіонізм (або пуантилізм). Ж. Сірка виробив незвичайну техніку, а П. Синьяк спробував теоретично обгрунтувати нову течію. Відмінності неоімпресіонізму від імпресіонізму були суттєвими. Роздільні мазки, характерні для імпресіоністів, зменшилися до точок; довелося відмовитися від фіксації миті, оскільки живопис, яка прагне зафіксувати мить, навряд чи здатна говорити про вічне; відійшли на другий план спонтанність і природність бачення і зображення, інтерес до ретельно вибудуваної і продуманої, навіть статичної композиції, пріоритет кольору над світлом. Художник-пуантіліст, створюючи будь-яку форму або тінь за допомогою величезної кількості точкових мазків, не потребує ні в лініях, пі в контурах. Глибина зображення досягається завдяки тому, що знаходяться попереду предмети є більшими і поступово зменшуються в міру віддалення в перспективу. На відстані колірні точки оптично зливаються, даючи дивно натуральне враження світла, тіні, переходу з одного тону в інший. На думку Сірка, що не художник своїм пензлем, а око глядача повинен змішувати кольорові точки в живу оптичну гаму.
Неоімпресіонізм проіснував недовго. Виявилося, що нова техніка таїла в собі і негативні моменти. Вона нівелювала індивідуальність художника. До того ж неоімпресіонізм проголошував неупередженість художника, відкидав характерну для імпресіонізму спонтанність. Роботи художників-пуантілістов буває важко відрізнити один від одного. Відчувши це, К. Піссарро, спочатку захопився цією системою, потім знищив усі свої полотна, виконані в цій манері.
Період, що тривав приблизно з 1886 по 1906 р прийнято називати постімпресіонізму. Цей досить умовний термін позначає відрізок часу, межі якого визначаються, з одного боку, останньою виставкою імпресіоністів, з іншого - часом появи перших власне модерністських течій, таких як фовізм і кубізм.
Поль Сезанн зробив дуже важливий вплив на формування мистецтва модернізму. Будучи сучасником імпресіоністів, він проповідував діаметрально протилежний підхід до натури: чи не знімати її швидкоплинні стану, а виявити стійку сутність. Імпресіоністської хиткість, імпресіоністська "прекрасного миті" Сезанн протиставив згущене матеріальність, тривалість стану і підкреслену конструктивність. Живопис Сезанна є вольовий, вона будує картину світу, як будують будинок. Дано елементи: колір, об'ємна форма, просторова глибина і площину картини. З цих простих першопочатків Сезанн зводить свої світи, в яких є щось внушітельно- грандіозне, незважаючи на невеликі розміри його полотен і скупий набір сюжетів (гора Сен-Віктуар в Ексі, ставок з містком, будинки, стрімчаки, яблука і глечик на скатертини).
Сезанн був переважно художником для художників. Ніхто з наступних художників не уникнув його впливу, хоча для більшості глядачів-непрофесіоналів він важкий, а на перший погляд і нуднуватий в своєму зовнішньому одноманітності: у нього немає ні цікавих сюжетів, ні ліризму, ні милують око палітри.
В натюрмортах Сезанна поверхню столу як би перекидається на глядача, стверджуючи площину картини, а фрукти, що лежать на столі, показані під іншим кутом зору. "Прикутими" до площини, розташовані немов би один над одним, круглящіеся обсяги фруктів сприймаються з подвоєною інтенсивністю, а самі фрукти виглядають монументально, первісно. При цьому художник нехтує фактурою предметів: його яблука не з тих, які хочеться з'їсти, вони здаються зробленими з якогось твердого, холодного і щільного речовини, так само як і глечик і навіть скатертину.
На відміну від імпресіоністів Сезанна більше залучали матеріальність і велич форми, ніж мінлива гра світла і тіні. Імпресіоністи ставили на чільне місце вимога закінчити картину в один прийом, щоб встигнути зафіксувати на полотні "миттєве" відчуття. Сезанн ж вважав за краще повертатися на вибране місце кілька разів, створюючи більш пророблений і "штучний" образ. Імпресіоністи, прагнучи "зловити мить", вдавалися до м'яким, повітряним штрихами, Сезанн користувався сильними впевненими мазками, роблячи свої полотна більш об'ємними. В свою відмову від сліпого наслідування законам лінійної перспективи Сезанн пішов ще далі. Прагнучи зобразити об'ємний світ на плоскому полотні, він спотворював пропорції і перспективу, якщо того вимагав конкретний композиційний принцип.
Сезанна вдалося створити особливий мистецький мову. Ідея, що картина - нерозкрите в світ вікно (Ренесанс), а двомірна площина зі своїми законами образотворчої мови, стала центральною в авангардного живопису XX ст. Не випадково Пікассо називав себе "онуком Сезанна".
У живопису Сезанна таїлася тенденція розбіжності між цінностями пластичними (образотворчими) і цінностями власне людськими: в плані його пошуків виявлялися рівноправними гора, яблуко, Арлекін, курець і т.д. Сезанн не визнавав художніх установок, які розходилися з його власними. Він не мав ні найменшого інтересу до японського мистецтва. Декоративність, стилізація, відкритий колір, контурність, що захоплювали багатьох його сучасників, викликали у нього негативне ставлення. Так само як "літературний дух" і жанрізм, під впливом яких, вважав Сезанн, художник "може ухилитися від свого справжнього покликання - конкретного вивчення природи". Йому не подобалися ні Гоген, ні Ван Гог, він, здається, зовсім не помітив Тулуз-Лотрека.
Всього за п'ять років роботи В. Ван Гог створив близько 800 картин і незліченну кількість малюнків; більшість з них були створені в останні два-три роки його життя. Подібного історія живопису не знала. Ван Гог черпав своє натхнення нс тільки в ідеях імпресіонізму, але і в японській гравюрі, що допомогло йому уникнути натуралізму до більш експресивної і чіткої манері. Поступово колір в його картинах стає все більш сміливим, а манера - більш вільної, енергійної, що допомагає художнику передати на полотні охоплювали його почуття. На відміну від символістів і П. Гогена, в творчості якого позначався вплив символізму, Ван Гог ніколи нс писав вигаданий світ: йому просто нецікаво було писати "неправдоподібні істоти", його картини завжди мали міцну реалістичну основу. Працював Ван Гог завжди з натури, ті деякі полотна, які він писав, дотримуючись порад Гогена, по спогаду або по уяві, виходили слабкіше. "Висловлювати себе" для Ван Гога означало висловлювати почуття, думи, асоціації, народжені тим, що він бачив і спостерігав: людьми, природою, речами.
Ніколи не покидали Ван Гога напружені шукання вищого сенсу життя визначають то рідкісне поєднання драматизму і святковості, яким відзначено його зріле творчість. Воно перейнято страдницьким захопленням перед красою світу, виконано емоційних контрастів. Це знаходить вираз в мальовничому мовою, побудованому на контрастних колірних співзвуччях і як ніколи експресивному. Мальовничий почерк Ван Гога дозволяє увійти в прямий контакт з художником, відчути його пристрасть і високе напруження душі. Цьому сприяє також яскраво виражений в його картинах високий темп роботи - удари пензлем, як батогом, барвисті згустки, дисонуючі зигзаги, які звучать як вирвалося вигук. Картини свідчать також про різкі зміни в настрої художника; будучи людиною релігійною, він зауважив одного разу, що світ, створений богом, - це всього лише його невдалий етюд.
Якщо Ви помітили помилку в тексті виділіть слово і натисніть Shift + Enter