Основа під живопис
Правильно обрана художником основа під картину багато в чому впливає на якість живопису, свободу і легкість проведення живописного процесу, позначається на збереження колориту і всього твору в цілому.
Основа її, матеріал, фактура, грунт повинні повною мірою відповідати техніці художника і особливостям його методу ведення живописного процесу.
Майже всі радянські майстра пейзажу, що працюють маслом, писали і пишуть переважно на полотні, підготовленому під живопис той чи інший спосіб. Деякі з них, поряд з полотном, застосовували грунтований картон - І. І. Бродський, В. К. Бялиніцкий-Бируля, С. В. Герасимов, Г. Г. Ниський, М. С. Сарьян, К. Ф. Юон, Б. Н. Яковлєв та ін.
На особливим чином підготовленої фанері любив писати етюди В. К. Бялиніцкий-Бируля, користується нею і Г. Г. Ніський. Окремі етюди він пише також на папері.
Часто працювали на спеціально підготовленій папері пастеллю, соусом і сангиной І. І. Бродський, В. Н. Мєшков і С. В. Малютін.
В даний час ряд художників часто користується в якості основи під живопис, особливо для етюдів, текстолітів (плитами з пресованої деревини у вигляді тирси, змішаних з синтетичними клейовими розчинами). Цей матеріал має своєрідну фактурою, привабливою для живопису. Художники використовують також різні сорти будівельного і пакувального картону, відповідним чином загрунтованого. Вкрай привабливими для живопису властивостями володіє склотканина з різноманітною фактурою і переплетенням ниток, яку виготовляють зі скловолокна.
У пейзажного живопису радянські майстри використовують переважно щільний полотно звичайного прямого переплетення, витканий з кручених лляних ниток. Тканини з бавовняної або лляної і бавовняної пряжі, значно поступаються за своїми якостями чисто льняному полотну, не застосовуються зовсім. Пояснюється це тим, що найбільшою міцністю і особливо стійкістю до різного роду впливів атмосферної вологи і температурних коливань мають лляні тканини. Істотною перевагою тканин із льону є притаманна їм жорсткість і стійкість їх волокон до структурних змін, що викликається різного роду зовнішніми фізико-механічними діями на тканину. Це властивість лляних тканин сприятливо впливає на їх здатність зберігати незмінними початкове будова і фактуру, в тому числі своєрідність своєї зернистості, що має велике значення в живописі.
Переважна більшість російських і радянських пейзажистів віддають перевагу при виборі полотна тканин з щільним, чітким переплетенням ниток, справедливо вважаючи, що більш щільні тканини менш схильні до дії атмосферної вологи і збереження виконаної на них живопису незрівнянно вище, ніж на тканинах з рідкісним переплетенням. Тільки Нестеров як виняток, а також Кончаловський, Петровичев і Юон користувалися грубозернистими, з рідкісним переплетенням полотнами типу рогожки.
І. К. Айвазовський віддавав перевагу тонким, щільним лляним полотнам і рідко вдавався до грубозернистим тканин; навіть дуже великі за розмірами картини він нерідко писав на дрібнозернистих полотнах (як з прямим, так і з саржевим переплетенням ниток).
В. Д. Полєнов вибирав фактуру тканини, яка найбільш відповідала його задумом. Він часто писав на щільних лляних полотнах з саржевим переплетенням ниток, причому вживав тканини з дрібним, середнім і великим зерном. Він застосовував також лляні тканини найрізноманітнішої фактури і щільності з прямим переплетенням ниток.
К. А. Коровін користувався лляними тканинами, різними за фактурою і щільності, вибираючи їх залежно від своєї живописної задуму і особливостей натури. У ряді випадків він любив писати на досить рідкісних полотнах типу рогожки.
А. А. Рилов створював свої картини на дрібно- і середньозернисті щільних лляних полотнах з прямим переплетенням ниток.
Всі майстри пейзажу вибирають полотно в суворій відповідності не тільки з задумом, але і з розмірами задуманого твору. Для невеликих пейзажів краще дрібнозернистий полотно, для більших - середньозернистий. Однак деякі художники - І. К. Айвазовський, А. Е. Архипов, В. Н. Бакшеев, М. С. Сарьян - часто писали і значних розмірів пейзажі на дрібнозернистому полотні, який дозволяє тонко опрацьовувати мальовничі деталі.
Вибираючи полотно для пейзажу, важливо перевірити, чи немає на ньому ткацьких дефектів (нитки нерівномірної товщини, пропуски ниток, вузли і т. П.), Що несприятливо впливають на проклейку і ґрунтовку полотна і заважають нормальному виконанню живописного процесу. Ткацькі дефекти, добре помітні на лицьовій поверхні тканини, негативно позначаються і на зоровому сприйнятті самої живопису, особливо при тонкошаровому методі письма.
Один з дуже серйозних дефектів з'являється на полотнах, що виробляються нашою промисловістю, в результаті застосування пряжі для основи і качка з волокон льону врожаю різних років. Нитки основи, скручені з пряжі, отриманої з волокон льону врожаю, припустимо, 1959 року народження, мають інші фізико-хімічні константи, ніж нитки качка, вироблені з волокон врожаю 1958 року народження, до того ж зберігалися в умовах підвищеної вологості. Різнорідність волокон в основі і качці тканини викликає труднощі при проклейке і грунтовці полотна: клейова плівка лягає нерівномірно, місцями провалюючись; нанесений на неї шар грунтовки утворює нерівномірний покриття. Ці недоліки, насилу помічаються в процесі підготовки полотна під живопис, зазвичай виявляються лише згодом, коли художник починає писати фарбами і виявляє несподіване провалювання топів. Викликається воно пожуханіем барвистого шару па окремих ділянках, при якому різко змінюється спочатку вірно взятий і покладений тон. Тому дуже важливо правильно відібрати волокно льону при виробленні полотен, призначених для живопису.
Не менш важливе значення в пейзажного живопису мають фактура і зерно тканини. Вони є одним з основних компонентів побудови живописно-фарбового шару твору. Тонкошарова живопис на дрібнозернистому, з косим переплетенням ниток і з чітко вираженою фактурою і зерном полотні матиме іншого звучання, ніж та ж живопис, виконаний на полотні з прямим переплетенням ниток. У першому випадку художнику, який користується саржевим полотном, незрівнянно легше і вільніше вести роботу кольором і досягти найцікавіших живописних ефектів, ніж того, хто працює на другому вигляді полотна. Особливо велику роль відіграють своєрідність будови тканини, її фактура і зерно при тонкошарової живопису.
В даний час у зв'язку з виготовленням нашою промисловістю різноманітних за фактурою тканин з синтетичних волокон цілком можна поставити питання про можливість їх використання як основи під живопис. Тканини з поролону, Сілонов, нейлону, скловолокна, що відрізняються винятковою міцністю і несприйнятливістю до зовнішніх фізико-хімічних і механічних впливів, можуть бути дуже цінною і міцною основою для живопису маслом, темперою, гуашшю. Можливо, що спеціально виткані з цих волокон тканини, виявляться одними з кращих для живопису.
У пейзажі, як і в будь-якому жанрі станкового живопису, якість підрамника, на який натягують полотно, дуже серйозно впливає не тільки на збереження живопису, а й на нормальну роботу художника над своїм твором. Дуже слушно зауважив Сарьян, що не тільки важко, але часом і неможливо зберегти творчу налаштованість під час роботи, якщо доводиться писати на погано натягнутому, провисає полотні, що утворює складки і зморшки, а це неминуче відбувається, коли полотно натягнуто на підрамник з сирої деревини, нестійкий і неміцний.
Основне призначення підрамника полягає в тому, щоб постійно забезпечувати рівномірний натяг розтягнутого на ньому полотна, не допускаючи при цьому надмірно різких змін в напрузі волокон тканини.
Планки підрамника повинні бути із сухої, витриманою деревини сосни або липи, яка не має будь-яких вад (червоточини, гнилі, випадів сучків, синяви, зайвої смолистости). Якщо ж планки зроблені з погано просушеного дерева, то, ссихаясь і зменшуючись в обсязі, вони неминуче пожолобляться, змінять форму, а нерідко можуть дати тріщини і розколотися. Натягнутий на такий підрамник полотно через деякий час провисає, а це неминуче призводить до розтріскування і осипання нанесеного на нього барвистого шару. Частини підрамника необхідно піддавати ретельній столярної обробці і обробці.
Застосовувані радянськими майстрами підрамники складаються з рухомих, легко Розклинювальні дубовими кілками планок, які дозволяють регулювати силу натягу полотна. Такий підрамник найбільшою мірою відповідає вимогам кращого збереження живопису і в той же час забезпечує достатню стійкість, міцність і жорсткість конструкції. Найзручніше підрамник, кути якого в'яжуться на вус в потемок простим прямим шипом. При такій в'язці кутів торцеві частини шипів не виходять через пропили вушок назовні і не заважають рівномірному натягування полотна - таким чином, не утворюються складки тканини в кутах, що неминуче виникають при натягу полотна на підрамники з іншим кріпленням кутів (рис. 1).
Мал. 1. Підрамник з поперечною поперечиною
Ширина і товщина планок прямокутного підрамника повинні в достатній мірі забезпечувати стійкість і міцність його конструкції. Для підрамників різних розмірів можуть бути рекомендовані планки наступного перетину:
Розмір підрамника в метрах
Необхідна стійкість і жорсткість підрамника для пейзажу середнього розміру цілком забезпечується поперечної поперечиною, але окремі художники рекомендують для підрамників розміром від 1 кв. м обов'язково мати хрестовину (рис. 2). Для підрамників понад 1,5 кв. м. необхідна подвійна хрестовина.
Мал. 2. Підрамник з хрестовиною
Поверхні планок підрамника, прилеглі до внутрішньої сторони полотна, повинні мати скоси під кутом в 4-5 °, інакше їх внутрішні кромки неминуче будуть залишати на лицьовій поверхні картини різко проступають смуги. Рекомендується злегка стісуються і закругляти зовнішні кромки планок, щоб усунути їх опір рівномірному натягування полотна на підрамник, зазвичай виникає, якщо краю крайок гострі.
Підрамники для пейзажів овальної або круглої форми роблять складовими: всі чотири частини в'яжуть на прорізні шипи на вус і розклинюють дубовими кілками (рис. 3).
Мал. 3. Овальний підрамник
Для пейзажів великих розмірів найкращою є конструкція підрамника без хрестовини, а з кутовими розпірні планками, цілком забезпечують міцність, стійкість і жорсткість всієї конструкції і в той же час абсолютно не обтяжують її. Багаторічна практика застосування подібних підрамників для картин Дрезденської галереї служить прекрасним підтвердженням доцільності їх вживання (рис. 4).
Мал. 4. «Дрезденський» підрамник
Дуже показовий досвід і практика художника С. М. Реріха, постійно застосовує підрамники, вироблені з твердої деревини гімалайського горіха, з рухомими планками, які розклинюються кілками. Ретельна столярна обробка всіх частин підрамника і не менш ретельна пригін їх один до одного, а також наявність поперечної перекладини навіть в підрамниках дуже не великих розмірів дають рівномірний натяг полотна в найважчих кліматичних умовах Індії та забезпечують чудове збереження живопису знаменитого художника.
Існує особливий підрамник з дюралюмінієвих або дерев'яних планок конструкції інженера Н. Белічкова, що забезпечує постійну і рівномірну силу натягу тканини і повністю виключає можливість її провисання (рис. 5). Полотно на цей підрамник натягується наступним чином: каркас накладається лицьовою стороною на попередньо розтягнутий полотно так, щоб кромки вільно лежить тканини по всьому контуру каркаса мали ширину від 7,5 до 9,5 см (в залежності від перетину планок). При натягуванні заґрунтованого полотна кромки повинні бути ширше на 1 см. Раскройка кутів полотна показана в правій нижній частині малюнка. Натяжні планки для міцнішого прилипання до них тканини покривають за допомогою кисті розплавленим бджолиним воском. Потім біля довгої сторони каркаса в кромку полотна загортають відповідну планку, на її торці загинають кінці полотна. Планку з полотном закладають в пази замків, щоб положення кромки полотна відповідало малюнку (перетин А-А). Слідом за цим другу довгу кромку полотна навертають на планку в замки. Таким же чином навертають і закріплюють полотно і на інших планках. При необхідності збільшити натяг полотна треба обертати викруткою регулювальний гвинт за годинниковою стрілкою. Обертання виробляють на один або два оберти - до необхідної величини натягу. Зазвичай після двох-трьох оборотів кожного гвинта полотно гранично натягнутий. Щоб послабити натяг полотна на підрамнику, треба обертати гвинти в зворотному напрямку.
Мал. 5. Підрамник інженера Белічкова
Сам підрамник конструкції інженера Н. Белічкова складається з жорсткого каркаса і гвинтового натяжного пристрою. Жорстка конструкція каркаса, посилена косинками в кутах, зберігає постійні лінійні кутові розміри, а також площини прилягання полотна. Каркас виготовляється з дерев'яних соснових брусків і косинок, з'єднаних в шип на клею. При цьому косинки закладаються в спеціальні пази, прорізані в торцях брусків. Можна зробити каркас і з алюмінієвих кутників, зварених між собою. Грані каркаса, розташовані по зовнішньому контуру, закруглені в місцях перегину полотна для кращого його натягу й схоронності.
До задній стороні каркаса (на відстані 230 мм один від одного) шурупами жорстко прикріплені пальці, на які рухомо встановлені замки з різьбою під регулювальний гвинт. Алюмінієві пальці мають плоску підставу з отвором і гладку циліндричну поверхню. Замок з дюралю - своєрідний гачок - з двома отворами довжиною близько 30 мм. Регулювальний гвинт (ГОСТ 1477-58) і шуруп (ГОСТ 1145-60) - стандартні сталеві деталі.
У пази замків закладається натяжна планка з навернути на неї полотном. Гвинт, ввернути в замок, при обертанні його викруткою впирається в основу пальця, переміщує замок з вкладеною в нього натяжна планкою і натягує полотно. Планки з дюралю на 20 мм коротше відповідних сторін каркаса і мають поперечний переріз прямокутної форми з розміром 3 х 12 кв. м 1.
Система кріплення полотна, навертаються па планки, і сама конструкція підрамника виключають будь-яке пошкодження тканини, неминуче при її кріпленні цвяхами, і забезпечують рівномірний і постійний натяг тканини протягом тривалого часу.
1 П. Белічка. Нова конструкція підрамника. Журнал «Художник», 1962, № 5, стор. 56-57.