Колір фарб сприймається оком тоді, коли дрібні частки фарбуючи-ного речовини розглядаються нами на просвіт. При цьому яскравість фарб залежить від того, в якій мірі вони просвічені-ються. Просвічувати фарбу може не тільки пряме світло, як це ми спостерігали на вікнах з кольоровими скельцями, а й світло, відбите від світлого фону, на який нанесена фарба, або світло, відбите від нижчих частин того ж барвника.
Крізь акварельні фарби просвічені-кість світло, відбите білим папером, крізь фарби олійного живопису - відбите світло від світлого грунту полотна або дошки, а також від шару фарб белільной подмалевка. З історії мальовничій тих-ники відомо, що майстри живопису в більшості випадків обирали для своїх картин світлу основу. Вони писали на золоті, на емалі, на пластинках зі слонової кістки та інших матеріалах, добре відбивають світло. Стародавні російські майстри укази-вали, що живопис завжди повинна бути видна «в невечірньому світлі». При порівнянні висячи-щих поруч картин художника Рубенса, написаних на полотнах і на дошках можна помітити, що писані на дошках яскравіше, ніж писані по полотну. Зерниста фактура хол-ста, що має свої переваги в олійного живопису, має меншу здатністю відбивати світло. Барвистий шар, нанесений на левкас дошки, виглядає помітно яскравіше Основним живописно-технічною вимогою до того конструктивного основи на ко-лось наносяться фарби, майже завжди є його здатність відбивати світло, просвічувати фарби і посилювати їх яскравість.
Мал. 16. Схема барвистого шару. Малюнок показує отримання складного кольору барвистого шару, що складається з фарб різної прозорості. Вгорі показаний схематичний розріз барвистого шару масляної картини. Літерами X, П, К, Л послідовно-тельно показані: полотно, фарби підмальовки, корпусні фарби і лессировка. Фарби підмальовки і лесування просвічуються відбитим світлом від білого полотна, показаного променями 2 і 3. Корпусні фарби не просвічуються і їх кольору залежать від поверхневого від-ражения, показаного промінням 4. У променях світла 1 до кольору корпусу додається ще колір лесування. Внизу показаний схематичний розріз барвистого шару акварельного живопису. Літерами б, л, п, до послідовно-тельно показані: папір, лесировочні, прозорі і корпусні фарби. Промені 1, 4, 5, відбиті від білого паперу, просвічують ці фарби порізно. Промені 2, 3 просвічують багатошарове лист, розпочате з тонких лессіровочних фарб і завершене корпусними.
Фарби, покладені на темне підставу, що не просвічують і тьмяніють. Масляні лесировочні фарби по чорному фону ледь помітні і втрачають свою звичайну інтенсивність кольору. Тільки ті фарби зберігають свою силу, які мають велике поверхневе від-ражение, т. Е. Світлі, щільні криють, непрозорі. Особливо добре помітні на чер-ном тлі золото і емаль. Живопис палехских майстрів, які працюють по чорному лаку, будується на поєднанні глибокого чорного фону з змарнілим прозорими фарбами і яскравими відблисками щільних фарб з тонким шаром золота, яскраво відображає падаюче на нього світло. Федоскинские майстра в цьому відношенні ширше використовують можливості тим-ного і світлого підстави. Вони поряд з чорним фоном вводять в свої композиції пло-кістки зі світлою підготовкою, особливо в центральних місцях композицій. Контрастні поєднання чорного лаку і білого левкасу дають найбільш великі можливості для тих-ники живопису.
Барвники мають різну прозорість. Одні добре просвічуються і лягають гладким прозорим шаром, інші, навіть будучи покладені тонко, утворюють ма-лопрозрачний шар з помітною фактурою крупинок барвника. За відносної прозорості і тонкощі барвника фарби поділяються на дві групи. До першої групи належать малопрозора фарби, звані кроющими, або корпусними, крас-ками, до другої - добре просвічують, лесировочні, фарби. Корпусні фарби більше відбивають світло, добре перекривають лежить під ними фарбу і мають зернисту фактуру. До корпусним фарб відносяться білила, охра, крон різних сортів, зелені хром, зелений кобальт, блакитний кобальт, ультрамарин; з червоних фарб - свинцевий сурик, свинцевий помаранчева і ін. Лесировочні фарби добре пропускають світло на велику глибину барвистого шару в прямому і зворотному напрямках, мають тонку фактуру і дають на просвіт яскраві, насичені кольори. Що лежать під ними фарби добре видно. До лессировочной фарб відносяться жовтий лак, гуммигута, смарагдова зелень, блакить, краплак і ін.
Корпусні фарби завдяки своїй здатності сильно відбивати світло і створювати пла-стичного фактуру барвистого шару - зернисту фактуру в акварельного живопису, фактуру пастозного мазка в олійного живопису - застосовуються переважно для зображення освітлених місць, відблисків і рельєфно виступають деталей, де найбільш помітний харак-тер фактури предмета (рис. 16).
Лесировочні фарби завдяки своїй прозорості та тонкощі застосовуються для со-будівлі градацій шляхом нанесення тонкого шару фарби по всій поверхні картини або за окремим місцем її; для зображення тіньових місць, де необхідна буває глибока насиченість фарб; для передачі повітряної перспективи на далеких планах з м'якими обрисами предметів і ніжними переходами кольору.
Корпусне лист добре виражає світло, яскраве денне освітлення на відкритому про-просторі, яке світиться, грубу відчутну предметність, монументальну тяжкість, ясність. Лессировочной лист найкраще передає глибокі тіні, сутінковий або ноч-ве освітлення, таємничий напівтемрява затіненого інтер'єру, прозору легкість, тон-кістка колірних переходів, соковитість і насиченість фарб. Зіставляючи роботи старих майстрів і їх техніку, можна нагадати про те, що Рембрандт широко користувався лессировочной технікою в своїх затінених інтер'єрах, в багатофігурних композиціях і порт-ретах. Веронезе в своїх монументальних міських сценах широко користувався корпус-ної технікою. Серед російських художників А. Іванов і К. Брюллов з успіхом застосовували і корпусне, і лессировочной лист. В нашій сучасного живопису в багатьох произве-дениях відновлюються традиції високої професійної майстерності корпусного і лесировочного листи.
Мал. 17. Значення обумовлених квітів при передачі повітряної перспективи. Фрагмент картини В. І. Сурикова «Ранок стрілецької страти». Враження глибини перспективних планів досягається зіставленням інтенсивних власних квітів поблизу і малонасищенних квітів, обумовлених повітряної середовищем, на даль-них планах. Повітря при розсіяному світлі небосхилу надає предметам загальну світло-блакитного забарвлення.
Мал. 18. Вплив повітряної і світловий перспективи на колір предметів. Фраг-мент картини Ф. А. Васильєва «Після дощу». Вечірнє повітря, освітлений захо-дящім сонцем, надає далеким планам не блакитну, а жовте забарвлення. Влас-ні кольору переднього плану в порівнянні з обумовленими квітами далеких планів передають перспективу степових просторів.
Мал. 20. Характер обрисів в освітлених і затінених місцях. Фрагмент кар-тини І. Ю. Рєпіна «Іван Грозний». Освітленим місцям властиві різкі обриси, значна деталізація, передача власного кольору і фактури матеріалу. Затіненим місцях властиві м'які обриси, відсутність фактури, незначна деталізація, обумовленість кольору і узагальненість форм предметів.
Мал. 21. Полуденне освітлення. Фрагмент картини В. Д. Полєнова «Московський дворик». При світлі яскравого полуденного сонця забарвлення предметів світлішає і те-ряется насиченість. Пейзаж набуває світло-сріблястий колорит.
Мал. 22. Вечірнє освітлення. Фрагмент картини А. І. Куїнджі «Вечір в Мало-россии». В кінці дня найбільш інтенсивні фарби відчуваються в освітлених місцях, відповідних середньої освітленості. Крім того, прямі промені сонця, що проходять крізь вечірнє повітря, насичений денними випарами і пилом, після виборчого поглинання набувають теплий відтінок і створюють дода-ково характерну теплоту вечірнього колориту.
Мал. 23. Світлова обумовленість кольору будівельних матеріалів. Фрагмент акварелі А. П. Брюллова «Терми». Приклад досконалої передачі кольору і фактури будівельних матеріалів з урахуванням мальовничого стану освітленості і архітектурної характеристики споруди.
У подальшому викладі детально розроблена методика технічних прийомів кор-пусного і лесировочного листи для акварельного живопису.
Групи лессіровочних і корпусних фарб не мають різких кордонів. Існує біль-ШОЕ кількість фарб, які займають проміжне положення, без ясно виражений-них корпусних або лессіровочних властивостей. При уважному вивченні фарб під час практичної роботи встановлюється оцінка кожної фарби з точки зору ступеня її прозорості, визначається переважна приналежність до тієї чи іншої групи і виробляються прийоми її застосування.
Розглядаючи властивості фарб, слід звернути увагу на те, що «теплі» фарби - червоні, помаранчеві, жовті і частина зелених - просвічуються з глибини прозорого шару фарби краще, ніж «холодні» - синьо-зелені, блакитні, сині, фіолетові. Об'єк-ясняется це тим, що «холодні» короткохвильові промені в прозорому середовищі більше рас-сеіваются, ніж «теплі», довгохвильові, як це було зазначено раніше. Якщо скласти го-лубое і червоне скло однакової інтенсивності кольору, то можна помітити, що незалежно від послідовності розташування стекол вплив червоного скла значно сильніше, ніж блакитного. Блакитна і червона фарби, покладені одна на іншу, покази-ють, що червона добре видно під прозорою блакитною, тоді як блакитна під прозорою червоною ледь помітна.
Значення відносної прозорості фарб так само велика в олійного живопису, як і в акварельного. Традиційний прийом тришарової і багатошарової техніки олійного жи-вопісі повністю заснований на першорядне значення прозорості фарб. Так, перший шар - рідка пропис, який має на меті уточнити загальне композиційне побудова картини, розподілити основні маси світла і тіні і намітити великі колірні соотно-шення, - завжди пишеться тонкими прозорими лесировочними фарбами. Другий шар - подмалевок, призначення якого - дати светотеневую моделювання форм, - завжди пишеться корпусними фарбами - білилами, охрамі, марсами і т. П. - і підготовляється як яскраве підставу для наступних лессировок. Третій шар, що надає картині її окончатель-ний колорит і завершальний процес зображення, включає в себе і лессировочной, і корпусне лист; Перші застосовуються там, де потрібно прикрити освітлені місця білил-ного подмалевка і надати їм колір, де потрібно поглибити тіні; друге - там, де потрібно на-нести відблиск, посилити світло або передати півтон. Якщо перший шар виконується лише про-прозорі фарбами без білил, другий шар - цілком на білилах і корпусних фарбах, то третій шар створюється палітрою, що поєднує і корпусні, і лесировочні фарби.
Отже, найдорожче властивість фарб - їх прозорість. Всі прийоми старих ма-стер спираються на прозорість фарб і яскравість просвічує підстави; ці при-еми використовують закономірності сприйняття фарб на просвіт.
Прозорість фарб - ядро живописної техніки. Зрозуміти це - значить багато по-нять в техніці живопису.