У 323 р. Н.е. е. Костянтин Великий прийняв доленосне рішення, наслідки якого ощу- щаются донині - він повелів перенести столицю імперії в грецьке місто Візантії, відомий після цього як Константинополь (нині Стамбул). Імператор зробив такий крок осоз- навая зростання стратегічного і економічного зна чення східних провінцій. Перенесення столиці був також пов'язаний з тим, що відтепер підставою і наріжним каменем імперії мало стати християнство. Костянтин навряд чи зміг би перед- бачити, що така зміна місця перебування им- ператора призведе до розколу всієї держави. Однак не минуло й ста років, як розділ імперії став доконаним фактом, хоча імператори, пра- вившись в Константинополі, не поспішали розлучитися з домаганнями на західні провінції. Останні, керовані імператорами Західної Римської імперії, незабаром були захоплені вторглися гер- Манського племенами. До кінця VI ст. на її терри- торії зникли останні залишки влади римлян. Східна імперія, що згодом отримала на- звання Візантійської, витримала удари варварів, а за часів імператора Юстиніана (527-565) стала знову могутньою і стабільною.
ковь грунтувалася на союзі світської і духовної влади, що подаються імператором і патріар- хом, причому перший призначав другого. Тут видно продовження мала місце ще в Стародавньому Єгипті і на Близькому Сході традиції сакральної цар- ської влади, але в християнській адаптації. Візан тійскій імператори на відміну від своїх предшес- твенніков-язичників не могли претендувати на статус богів, але вони прийняли на себе роль глави як церкви, так і держави.
Ці релігійні відмінності між Сходом і Заходом навіть в ще більшій мірі, ніж політ ическое поділ змушують вибрати подвійне назва цієї глави. Термін «раннехристианское мистецтво» строго кажучи відноситься не до визна ленному стилю, а до будь-якого твору мистецтва в області християнської культури, створеному до поділу церков, або, приблизно, до перших п'яти століть нашої ери. Термін «візантійське мистецтво», з іншого боку, означає не тільки мистецтво східній частині Римської імперії, а й специфічний стиль. Оскільки ^ цей стиль виріс з певних тенденцій, виникнення яких можна віднести до правління Костянтина і навіть більш раннього часу, то очевидно, що чітких відмінностей між ранньохристиянських і візантійських мистецтвом не існує. Так, правління Юстиніана називають першим «золотим віком» візантійського мистецтва. Однак, створені на кошти казни пам'ятники, особливо що знаходяться в Італії, можна розглядати в залежності від точки зору як ранньохристиянські, або як візантійські.
Мине небагато часу, і політико-релігійні орга- розбіжності між Сходом і Заходом породять також художні відмінності. В За- падной Європі кельтські та германські народи виступлять в ролі спадкоємців позднеантичной ци вилизации, частиною якої є раннехрісті- анской мистецтво, і трансформують його в мистецтво середньовічне. Навпаки, Схід не зазнає подібного перелому. У Візантії пізня антіч-
112 • ранньохристиянських і візантійських МИСТЕЦТВО
них форм, характерних для залу зібрань, храму і приватного житла. Для цього типу будівель характерно також властиве істинним творів мистецтва своєрідність, і властиві їм риси не можуть бути пояснені тільки виходячи з відповідних архітектурних прототипів. Освітлення за допомогою верхнього ряду вікон з двома бічними нефами, апсида і дерев'яний дах нагадують про язичницьких базиліках часів імперії. На ілюстрації показаний вид церкви із заходу. Розташоване при вході приміщення, - нартекс, за- меніло атріум, -окруженний колонадою двір, знесений ще в давні часи. Кругла коло- Кольна-Кампанілла була прибудована в середні століття. (Багато церков, збудовані за типом базиліки, мають також трансепт - поперечний неф - перетинає головний під прямим кутом, благо даруючи чому будівля має в плані форму хреста. Цей елемент часто відсутня, як, наприклад в церкві Сан-Аполлінарія.) Такий тип будівель як базиліка, що став вже традиційним для римської архітектури, прекрасно підходив для церков вре- мен імператора Костянтина: він забезпечував на- відмінність великого внутрішнього простору, вима- ющегося для християнського богослужіння, і ви- вав в той же час необхідні асоціації ії, пов'язані з традиційним використанням таких будівель, що мало важливе значення, оскільки християнству був офіційно присвоєно прівеле- гірованного статус. Але будівля церкви є щось більше, ніж просто місце, де збираються веру- ющие. Це притулок громади вірних, але перш за все - будинок Бога, християнська святиня, заме- нівшая колишні храми.
На прикладі церкви Сан-Аполлінарія-ін-Класі ми можемо побачити і інше важлива відмінність ран- нехристиянської церковної архітектури: різкий контраст між зовнішнім виглядом і внутрішнім оздобленням. Зовні проста цегляна кладка стін позбавлена будь-яких прикрас, і здається, ніби це лише оболонка, в своїх обрисах повторює форму внутрішнього приміщення, - ідея прямо протилежна концепції класси- чеського античного храму. Але варто увійти в саму
церква, як аскетичність і свого роду «анти- монументальність» фасаду поступається місцем роскош- ному внутрішньому оздобленню (илл. 105). Залишивши за порогом світ повсякденності, ми відчуваємо себе тут в царстві світла і мерехтливих фарб, де дорога мармурове облицювання і сяючі на- подобу безлічі діамантів мозаїки напоми- нают про духовну велич Царства Божого. Ар- када нефа, з її неквапливим чергуванням ар- хітектурних деталей, веде нас вдаль, до распо- запропонованої в дальньому кінці нефа великий арці, що носить назву «тріумфальної», що обрамляє вівтар і розташовану за ним апсиду.
Стрімкий розвиток християнської архітек- тури повинно було неминуче позначитися на ран- нехристиянської живопису і привести до масштаб- ним змін воістину революційного харак- тера. Раптово виникла потреба покривати величезні площі стін зображеннями, гідну ними їх монументального обрамлення. Понадобі- лось не тільки засвоїти існувало художе- ственное спадщина, а й перетворити його традиції так, щоб домогтися максимальної відповідності нової архітектурної та духовному середовищі. В ході цього процесу виник новий чудовий вид образотворчого мистецтва - раннехристианская настінна мозаїка, в значній мірі потіснила існували до того методи ви- конання настінних розписів. Як греки періоду еллінізму, так і римляни використовували мозаїку переважно для прикраси підлоги. Таким про- разом, великі за площею і складні по ком- позиції настінні мозаїки, типові для ран- нехристиянського мистецтва, практично не мають прецидентов. Те ж саме можна сказати і про матеріал, з якого вони виконані - мають кубічну форму шматочках пофарбованого скла - смальти. У порівнянні з різнокольоровим мармуром, використаним для створення «Битви при Іссе» (див. Іл. 59), смальта давала фарби набагато яскравіші і більшої кількості відтінків. Вона могла навіть бути золотий, але їй бракувало тих ледь вловимих переходів тону, що необхідні для імітації живопису. Блискуча поверхня яке відбивало світло шматочків кольорового скла злегка неправильної форми дозволяла створити ефект мерехтливого вікна в нереальний світ, замість твердої суцільний поверхні. Всі ці властивості смальтовой мозаїки робили її ідеальним доповнює компонентом нової архітектурної естетики
Ранньохристиянських і візантійських МИСТЕЦТВО • 113
і забезпечували широке застосування в раннехрі- стіанскіх базиліках. Дивовижні кольору, яскрава, наповнена світлом прозора яскравість і сувора геометрична впорядкованість зображень мо заічного комплексу - все це у вищій мірі відповідало духу таких інтер'єрів, як в цер- кви Сан-Аполлінарія-ін-Класі. Можна навіть ска- зать, що ранньохристиянські і візантійські церкви так само вимагають мозаїки, як архітектура давньогрецьких храмів вимагає скульптурних ук рашений.
Розставання Лота і Авраама (илл. 106)
є однією з таких сцен, що належать найстаршому циклу мозаїк, виконаному близько 430 м і знаходиться в церкві Санта-Марія-Мад-жоре
в Римі. Авраам, його син Ісаак та інші члени сім'ї займають ліву половину композиції. Фігури Лота і його родичів, у тому числі двох малолітніх дочок, розгорнуті вправо, в напрямку міста Содому. Завдання художника, який створював це мозаїчне панно, порівнянна з тією, що стояла перед скульпторами, що прикрашали колону Траяна (див. Іл. 97): як з одного боку в найбільш стислій, компактній формі передати складні дії, а з іншого - зробити изобра- ються «читаним» з відстані. По суті, він використовував наявні під рукою в готовому вигляді прийоми - такі, як «скорочені формули» будинків, дерев і міста, або зображення натовпу у вигляді знаходяться поруч голів людей (на зразок грона винограду) позаду фігур на передньому плані. Різниця полягає в тому, що в рельєфах колони Траяна ці прийоми могли бути використані лише
в тій мірі, в якій не суперечили завданням створення реалістичного зображення, що відтворює дійсно мали місце історичні події, тоді як мозаїки церкви
Санта-Марія-Маджоре являють собою зримий образ
106. «Розставання Лота і Авраама» Ок. 430 м Мозаїка Санта-Марія-Маджоре, Рим
Відображена в них реальність - це не подія, одного разу трапилося і тому увійшло в сис- тему просторово-часових зв'язків звичайного світу, а засвідчена художником сегод- няшная реальність живого світу Святого Письма (в разі епізоду з Лотом і Авраамом - тринадцятої глави старозавітної книги Буття ).
Внаслідок цього художнику не потрібно пе- редавать конкретні деталі, властиві для історичної повісті. Для нього погляд і жест важливіше тривимірної форми або ефектного руху, пов'язаного з драматичним розвитком подій. Симетричність композиції з проходя- щим по центру розділом між групами Лота і Авраама підкреслює символічне значення їх розставання: відтепер кожен з них піде своєю дорогою, причому шлях Авраама, шлях праведності і завіту з Богом, протиставлений шляху Лота, якому належить зустрітися з гнівом панування- ним. Різниця майбутнього зображеним в пра- виття і лівої групах людям життєвого шляху ми сприймаємо особливо гостро, коли звертаємо увага при -маніє на фігурки стоять по краях дітей - Ісаака і дочок Лота - і згадуємо про уго- Това їм долі.
Сувій, кодекс, мистецтво ілюстрації
З яких же джерел черпали сюжети
творці музичних циклів оповідного характеру, як той, що зберігся в церкві Санта-
історії спасіння, що розуміється в духовному сенсі.