століття постійно привертала до себе його увагу. Образ людини в сучасному йому західноєвропейському мистецтві, порушене суперечностями століття, був йому не до душі. Його більше залучали венеціанські майстри Відродження з їх вмінням віддати хвалу силі людського характеру, гармонійно спокійного і життєрадісного самосвідомості.
Разом з тим Кипренский брав участь у складанні портрета XIX століття, в якому особистість постала звільненій від зовнішньої презентабельності попереднього століття. В цьому відношенні Кипренский знаходив собі попутників серед сучасних йому майстрів Заходу і не цурався їх. Втім, позбавивши особистість від старих пут, російська майстер прагнув у своїй творчості уникнути тих нових пут, які накладав на людину XIX століття, і в цьому він розходився з багатьма своїми сучасниками на Заході.
Французький портрет школи Давида стикається з Кипренским перш за все своєю суворої класичною основою. Російська майстер, мабуть, цінував у французьких портретах пластичність, яка згодом захоплювала і наших поетів у віршах Андре Шеньє. Сам Кипренский ще до поїздки в Італію в своїх портретах добивався чіткості форм і силуетів. У Римі Кипренский, можливо, познайомився з творчістю Енгра. Малюнок, на який художники XVIII століття дивилися, як на допоміжний вид мистецтва, мав у Кіпренського, як і у Енгра, самостійне значення. У багатьох своїх живописних портретах і в малюнках, на кшталт кн. С. С. Щербатової, російська майстер змагається з роботами прославленого французького портретиста.
Англійська школа портрета приваблювала Кіпренського виразом здоров'я і сили, соковитістю листи. Створюючи портрет Челищева (Третьяковська галерея), товстощокими і рум'яного хлопчика з пухкими дитячими губками і широко розкритими блискучими чорними очима, Кипренский стояв перед тими ж завданнями, що англійські майстри в портретах дітей.
Данська портретист початку XIX століття К. В. Еккерсберг у багатьох відношеннях стикається з Кипренским (Про Еккерсберга: "Danische Maler", Diissel-dorf und Leipzig, sa S. 7.). Близький до принципів давидовского портрета, Еккерсберг в портреті свого співвітчизника, знаменитого скульптора Тор-вальдсена, вкладає в його погляд вираз такого пристрасного душевного пориву, якого не знайти у французьких портретистів того часу. Нам невідомо, чи був Кипренский знайомий з творчістю Еккерсберга, який покинув Рим на рік прибуття туди Кіпренського. Але російська майстер д лжен був добре знати німецьких портретистів того часу. Його чутливі дівчата нерідко нагадують твори попередників німецького бидермейера. "Бідна Ліза" Кіпренського (близько 1827 р Третьяковська галерея) схожа на численних Лотт і Лізхен німецьких майстрів першої половини XIX століття: ті ж зведені очі, ті ж гладко зачесане волосся, та ж зализана живопис (Напр. Грегер: Портрет Ліни Грегер і Гроссе: Портрет Агнеси Йордан. "Der stille Garten", S. 18 і 46.). У пізні роки Кіпренського довелося двічі писати вельможу павловських часів адмірала Т. Г. Кушелева. Поруч з парадним портретом великого старця в мундирі, при орденах, на тлі оксамитового завіси і бюста Павла I, він створює малюнок вельможі в нічному ковпаку, в халаті, з величезним цибухом, як в портретах німецьких майстрів.
Мальовниче обдарування Кипренского спалахнуло в його юнацькому автопортреті (Російський музей). На початку XIX століття в роман входить автобіографічний образ молодої людини. Живописцями створюється безліч романтичних автопортретів. Всі ці незадоволені, насуплені юнаки дивляться повним сподівання-дання поглядом, у всіх них безладно падають на лоб пасма волосся, недбало зав'язаний краватка. (Словами поета про них можна сказати: "все в світі не по них".) На відміну від одноплановості автопортрета Ф. О. Рунге Кипренским правдиво передана вся суперечливість юнацьких почуттів і потягів. В цьому він ближче до автопортрету Давида. Але у Давида більше напруженості, гостроти, незграбності і навіть жорсткості. У порівнянні з ним особливо привабливий автопортрет Кипренского з його теплотою, м'якістю, довірою до людей.
Молодому художнику пощастило впіймати на своєму обличчі рідкісне поєднання наявного щиросердості і юнацької серйозності. Правдивості образу відповідає правдивість живописного бачення. Автопортрет побудований на тонкому зіставленні фарб різної світлосили: сіро-зелений колір рукава повторюється в відтінках фону, рожевий шарф - в ніжному рум'янці особи; ці співвідношення сприяють тональної єдності картини. Її фон володіє тією легкістю і легкістю, яка зазвичай так важко дається художникам.
Образ гармонійної особистості знайшов своє у Кіпренського найбільш повне втілення в його чудових чоловічих портретах. Серед них виділяється портрет молодого С.С.Уварова (1815, Третьяковська галерея). У той час, коли вин; ніхто не міг припускати, що пізніше в якості миколаївського міністра він стане мракобісом. Кипренский не здатний був до виявлення в образі людини поганих схильностей і задатків. Він прагнув зберегти людини перш за все привабливим, яким він може і повинен стати. З цього розуміння портрета виникає і моральна просвітленість більшості образів Кипренского.
На полотні Кипренского Уваров постає перед нашими очима як образ освіченої людини пушкінської пори. Готовий до виходу, у фраку, з хлистиком в руці, з циліндром і рукавичками, кинутими на стіл, він зупинився на хвилину в задумі. Широко розкритими очима він дивиться за межі картини. Поворот його корпусу умеряется тим, що фігура сперлася на стіл і спокійно спочиває в межах обрамлення. Контраст чорного сюртука і білосніжного ворота зосереджений в центрі, тільки узорная красива скатертину, що покриває стіл, збагачує її насиченим барвистим плямою. Портрет Уварова відрізняється простотою і цілісністю задуму, благородною стриманістю фарб.
На відміну від портрета Кіпренського в подібному за своїми завданнями портреті російського дипломата графа Гур'єва роботи Енгра відчувається напружене зусилля людини піднятися над іншими людьми. Складки темно-синього спадаючого плаща з його рожевою шовковою підкладкою підкреслюють горду поставу всієї фігури. Енгр майстерно побудував і описав особа, але воно холодно і безпристрасно, контури фігури незграбні, поєднання фарб жорсткі. На відміну від цього заокругленість рис портрета Кіпренського, співучий ритм повторюваних ліній підсилюють його гармонійний характер і відповідають теплоті і задушевності погляду. В цьому відношенні портрет Уварова ближче до венеціанським портретів доби Відродження.
У своєму подібному за задумом портреті А. М. Голіцина (близько 1819 р Третьяковська галерея) Кипренский знову близький до ідеалу спокою і гармонії "класичного людини". Голіцина не можна назвати неупередженим і холодним, але в його зовнішності укладена та зосередженість, та зібраність, яка так нелегко давалася людям XIX століття. у ньому немає ні поривчастого руху, ні напруженого погляду, як у Енгра в його чудовому портреті художника Грані, зате енергійно схрещені на колінах кисті рук повідомляють йому вираз великий рішучості. Все різке, вугласте , Загострене в обрисах моделі втілюється в м'який, текучий і плавний ритм круглящіхся контурів. Портрет Кипренского, як старі італійські картини, увінчаний полуциркульной рамою; їй вторять далеко обриси написаного Сильвестром Щедріним великого купола.
Блискучі портрети наполеонівських полководців - А. Гро і Ф. Жерара - відштовхують порожній бравурністю: виблискуючи ошатним мундиром з галунами і позументами, генерали стоять, завжди гордо взявшись у боки, немов виглядаючи ворога. Скільки б не приводити портретів військових початку XIX століття, важко знайти художника, який зумів би, як Кипренский, уявити хвацького гусарського офіцера в ошатному мундирі і в той же час уникнути враження завзятого брязкання зброєю. Навряд чи випадково, що портрет Кипренского, про який йде мова, увійшов в історію російського живопису як портрет партизана-поета Д. Давидова (Російський музей). У фігурі його є гусарська молодцювато і російська завзятість і разом з тим вгадується, що він здатний і до живого, пристрасному почуттю і до роздумів. Давидов стоїть, трохи притулившись до кам'яній плиті, його спокою чи не порушує швидкий погляд чорних очей. У первісному карандашном начерку в фігурі було щось незграбне, напружене. У картині Кипренский знайшов мову плавних контурів, які повідомляють йому гнучкість. Яскравий промінь падає на білі лосини гусара, і це світла пляма в поєднанні з червоним кольором ментика пом'якшує блиск золотих позументів.
Схожі риси притаманні великої серії образів героїв Вітчизняної війни 1812 року. Особливо повчально порівняння творів Кіпренського з портретами російських генералів, виконаними на замовлення Олександра I англійським живописцем Джорджем Дау. Своє завдання Дау виконав з великою спритністю, часом до цього блиском. Словами Гоголя про нього можна сказати, що "своєю звичною замашкою, жвавістю пензля і яскравістю фарб він справив загальний шум і зібрав собі грошовий капітал". Відсутність вдумливості і натхнення він заповнював удаваною афектацією. Його генерали зазвичай безстрашно заводять очі, немов повз них проносяться ворожі снаряди.
У замальовках військових Кипренского, начебто виконаного олівцем портрета генерала Е. І. Чаплица, П. А. Оленіна, А. Р. Томілова або братів Ланских, головне - це не блиск погонів і не військова виправка. На тонкому овал обличчя Чаплица з його напівзакритими очима лежить печать інтелектуальності; в юнацькому обличчі Оленіна - привітність, в особі Томілова - довірливість, прямодушність.
Два різних розуміння військової доблесті були знайомі сучасникам Кипренского. У своєму щоденнику К. Батюшков висловив тонкі думки з цього приводу. Одного разу генерал Раєвський сказав йому: "З мене зробили римлянина, милий Батюшков, з Милорадовича - великої людини, з Вітгенштейна - рятівника вітчизни, з Кутузова - Фабія. Про мене сказали, що я під Лаш-куванням приніс в жертву дітей моїх "." Пам'ятаю, - відповідав я, - в Петербурзі вас до небес звеличували ". "За те, чого я не зробив, а за справжні мої заслуги хвалили Милорадовича і Остермана". "Але даруйте, ваше превосходительство, не ви, взявши в руки дітей ваших і прапор, пішли на міст, повторюючи:" Вперед хлопці: я і діти моя відкриємо вам шлях до слави ", або щось подібне". Раєвський засміявся: "я так ніколи не говорю ветувати, ти сам знаєш. Правда, я був попереду. Але дітей моїх не було в ту хвилину. Молодший син сбирал в лісі ягоди (він був тоді сущий дитина, і куля йому прострелила панталони). Ось і все тут, весь анекдот складений в Петербурзі ". Цією розповіддю сам герой викриває історичний анекдот. Батюшков призводить далі достовірний, бачений на власні очі випадок. Він розповідає про те, як в його присутності Раєвський був поранений і, стікаючи кров'ю, ще знаходив у собі сили, щоб жартувати і цитувати французькі вірші, яким, за зауваженням поета, "невпинна стрілянина і дим знарядь, і важливість хвилини надавали особливий інтерес" . "Цей випадок, - говорить він на закінчення, - варто важкої прози" Північної бджоли ":" Хлопці, вперед "і ін.". Якщо перевести думки Батюшкова на мову живописних образів, потрібно буде визнати, що він ратує за художні ідеали Кипренского і виступає проти Джорджа Дау.
У своїх образах російської жінки Кипренский на два десятиліття випередив російську класичну літературу - Пушкіна, творця образу Тетяни, і Баратинського з його образом Ніни.
Портрет Е. П. Ростопчина належить до числа чарівних жіночих портретів Кіпренського. Її фігура виглядає дещо зазахололої, очі зупинилися. Таким нерухомим стає погляд людини, коли його душевні сили зосереджені на одній думці, на одному почутті. Сіра сукня, мереживний очіпок і воріт виконані дуже ретельно. Але подробиці не відволікають уваги від її широко розкритих, як би зупинилися очей. За виконання портрет Кипренского, звичайно, поступається вишуканому віртуозному портрету мадам Рів'єр Енгра, в якому французький майстер з незрівнянною винахідливістю в змія локони, в підкресленому контрасті чорного волосся і очей і фарфорового особи висловив темперамент і інтелект своєї моделі. І все ж простота і наївність Кипренского, скромність і стриманість його пензля сповнені своєї чарівності.
Жіночі образи в портретах Кіпренського можна назвати мрійливими, як жінок Боровиковського, схиляють свої голівки і привітно дивляться на глядача. Стосовно до людей Кипренского більш доречно говорити про задумі. Н. І. Гнєдич присвятив цьому стану людини кілька проникливих строф у своєму вірші "Замисленість".
Поруч з портретом Е. П. Ростопчина слід поставити портрет Д. Н. Хвостовий (1814, Третьяковська галерея) з її довірливо і запитально зверненим до глядача поглядом, в якому стільки привабливою душевної краси. Навряд чи можна пояснити цей вислів тільки особистою долею цієї багато пізнав і яка зазнала жінки. Головне було те, що Кипренский володів підвищеною чутливістю до цих моральних якостей людини.
У Архангельському палаці зберігається портрет молодої російської дівчини М. В. Кочубей роботи відомої французької портретистка Виже-Лебрен. На тлі дерев парку, важкого полога і мармурового бюста представлена дівчина в античній туніці з недбало пов'язаними стрічкою кучерями. Звівши очі, вона дивиться на мармурове зображення свого знаменитого батька. Французька художниця немов вкладає в уста своєї моделі патетичний вигук. У більш пізньому карандашном портреті Н. В. Кочубей Кипренского (Третьяковська галерея) поворот фігури стає виразом душевного пориву. Дівчина сидить в кріслі, в домашньому платті з високою талією; завдяки розв'язаним тасьми ворота і гладко зачесаним волоссям з одного непокірно вибилася пасмом вигляд її отримує відтінок домашньої простоти і природності. Разом з тим в ньому немає нічого буденно сірого, він світиться внутрішньої грацією і щирість. Дивлячись на портрети світських красунь Т. Лоуренса і інших прославлених портретистів того часу і порівнюючи їх з створіннями нашого Кипренского, хочеться сказати словами Баратинського: "Їм дали чуттєвість, а почуття дали нам".
Правда, німецькі майстри в своїх жіночих портретах невпинно намагалися відтворити життя людського почуття, мрії і настрою. Прикладом "портрета настрою" може служити портрет графині фон Гумбольдт роботи Вільгельма Шадова. Але цей портрет - скоріше ідеальний образ романтичної Лю-цінди, ніж портрет живої індивідуальності. Не в силах передати в самій особі весь лад людських почуттів, німецький майстер перевантажує портрет атрибутами. Кипренский знайшов задушевність, що не відводячи своїх героїнь з реального життя.
У майстерності портретного малюнка Енгру належить пальма першості. Але навіть в найбільш інтимних портретах французького майстра, як, наприклад, в карандашном малюнку його дружини, є частка стриманості і замкнутості, яка становить істотну рису всіх його портретних образів. З тонких, як павутинки, і як би недбало накреслених ліній виникають живі і виразні особи. Вони то привітно посміхаються, то уважно вдивляються, але в поглядах їх завжди є щось недовірливе і насторожене. Навіть в тих випадках, коли можна повірити їх природному добродушності і багатства внутрішнього життя, хочеться думати, що перед їх очима пройшла та "людська комедія", в якій перемагає той, хто вміє ховати пориви душі.
Олівцем портрет кн. С. С. Щербатової займає в творчості Кіпренського особливе місце. Зазвичай в його жіночих портретах більше спокою і гармонії. Може бути, художник хотів передати в своєму малюнку палкий темперамент моделі, яскравою і діяльної особистості. Але вирішальне значення мав самий підхід художника. Кипренский анітрохи не приховує безпосереднє вираження людського почуття, але прагне до його живому виявлення. Поривчастий поворот фігури і стрімкий рух широких складок шалі знаходять собі дозвіл в проникливому погляді звернених до глядача великих і чорних очей. Таким поглядом дивиться людина, яка звикла відкрито висловлювати своє потаємне, який чекає від людей співчутливого розуміння.
У чарівному малюнку (з колишнього зборів Е. Шварц), мабуть, портреті дружини його друга А. Р. Томілова, художник, трохи торкаючись олівцем поверхні паперу, намітив контури миловидної жінки в костюмі і з зачіскою в дусі початку століття (Н. Врангель, О. А. Кипренский в