Сонатна форма без розробки
Реприза слід за експозицією або відразу, або після зв'язки. Типова область застосування - повільна частина циклу, увертюра. Пропуск розробки не означає відсутності розроблювальні (Бетховен, повільні частини Сонат №5 і 17, Симфонія №4; Моцарт, увертюра до опери «Весілля Фігаро»; Шуберт, «Незакінчена симфонія», 2-я ч.).
У цих випадках ГП і ПП частіше неконтрастний, не відрізняються великою розвиненістю. СвПі ЗП можуть бути відсутні.
Сонатна форма з заміною розробки епізодом
Зустрічається в різних жанрах, в окремих п'єсах, в фіналах циклічних форм, в оперних аріях (Терцет №15 з «Дон Жуана» Моцарта).
Видатний приклад - «Ленінградська» симфонія Шостаковича. Епізод є цикл варіацій на остинатной тему.
Епізод замість розробки часто має ту чи іншу закінчену форму. У деяких випадках від епізоду до репризі веде невелика єднальна частина, яка носить характер розробки. У цих випадках слід визнавати наявність як епізоду, так і розробки.
Перша частина концерту
У першій частині концерту є дві особливості:
1. Наявність подвійної експозиції. Генетично вона сходить до барочному концерту з чергуванням теми (tutti) і епізодів (група). Перша експозиція - оркестрова, друга - сольна. Особливість першої експозиції в тому, що ПП проводиться в головній тональності, іноді в будь-якої далекої (Фортепіанний концерт №1 Бетховена), друга експозиція характеризується вступом соліста, можливо, з новою темою (Моцарт, Фортепіанний концерт №20). Нова мелодійна тема може з'явитися і в сфері ПП. Теми першої експозиції також можуть зберігатися. У разі якщо теми першої і другої експозицій не збігаються, в розробці беруть участь теми обох експозицій, а в репризі або залишається друга тема соло інструменту, або проводиться відповідна тема оркестрової експозиції.
Тональний план другої експозиції - звичайний для сонатної форми.
У таких формах в розробці нерідко може з'являтися нова лірична тема.
Вперше подвійну експозицію скасував Мендельсон в концерті для скрипки з оркестром.
2. Перша частина в цілому носить віртуозний характер, концентрацією чого є традиційна каденція соло інструменту, яка поміщається після К64 в кінці заключній партії репризи або в коді. Іноді є поєднання оркестрової партії з віртуозними пасажами соліста. До Л. Бетховена каденція не виписують (виконавець творчо імпровізував, використовуючи основні теми першої частини). Починаючи з Л. Бетховена, каденцію пише композитор.
Еволюція сонатної форми в XIX столітті
Сонатна форма у творчості Малера і Брукнера
В їх творчості в повній мірі позначилися романтичні риси: образний контраст, злитість розвитку, великі масштаби, тенденція до індивідуалізації; при цьому - ослаблення регламенту форми.
ДП. Її роль велика, тому великі і розміри. Вона має тричастинне розвиток (але не форму). У сонатах Малера може бути кілька тем. Реприза продовжує. Перший етап ДП часто схожий на вступ (традиція Бетховена). ДП дуже довго і неквапливо розгортається (сонатное moderato у Малера потім «підхопили» Шостакович і Прокоф'єв). У зв'язку з розвитком теми немає її зафіксованого варіанту.
Свп майже завжди відсутній, тому що її замінює розвиток ДП (виняток - Малер, 6 симфонія, 1-я ч.).
ПП також масштабна, з інтенсивним розвитком.
Для Малера характерно поява подвійних варіантних експозицій. в яких може бути зміна теми (2 симфонія, 1-я ч. - підміна теми ПП; 3 симфонія - спроба почати нову тему).
Розробка. Звичайних трьох розділів немає. Є хвилі (пов'язані з масштабами, кількістю тематизму з включенням епізодичних тем). Багато кульмінацій. Мотівная розробка зустрічається рідко. Використовується варіантний розвиток, поліфонічне розвиток, контрапункти, подголосочная поліфонія, нове проростання теми. У Брукнера Мотівное розвиток зберігається, хоча часто використовує поліфонічні прийоми, звернення, секвенції з великими ланками.
Реприза зазвичай динамічна (як скорочена, так і розширена).
Сонатна форма Чайковського і Бородіна
У своєму оновленні сонатної форми Чайковський і Бородін розвивали різні тенденції романтизму, їх творчість пов'язана з двома типами симфонізму: драматичним і епічним (табл. 2):
Драматичний і епічний симфонізм
Від рондо ця форма взяла:
1. Принцип повторності частин (ДП).
2. Жанрово-танцювальний характер.
Від сонатної форми вона запозичила проведення крайніх епізодів в побічної (в експозиції) і в головній (в репризі) тональностях, тобто наявність ПП.
Між частинами можуть бути зв'язки.
Так як ця форма містить ознаки двох форм, то їй можна дати і інше визначення:
Рондо-соната - така форма сонати, в якій за сонатної експозицією (а часто і за репризою) слід додаткове проведення ГПВ основній тональності, а розробка може бути замінена епізодом.
У віденських класиків це улюблена форма в частині циклу (останньої) або окремого твору. Часто зустрічається у Моцарта і Бетховена. З цією формою асоціювався характер grazioso.
Вступ. Зустрічається рідко. Схоже на вступ сонатної форми.
ДП (рефрен) - володіючи пісенно-танцювальною закругленностью, пишеться в формі періоду, що зближує її з сонатної формою, або в простій двох-або тричастинній формі, що зближує її з рондо. У подальших проведеннях тема може скорочуватися і варіюватися.
Свп - нагадує Свп сонатної форми, тобто готує ПП тонально, а іноді і тематично.
ПП - пишеться в тих же тональностях, що і ПП сонатної форми. Зі структурної сторони - найчастіше період. З тематичної боку контраст може бути різним, але без зміни темпу.
Після ПП вступає єднальна частина, щоб привести до повтору ДП.
Друге проведення ДП з'єднує в собі репризу тематичну і тональну. В кінці це проведення може перетворитися в зв'язку до центрального епізоду.
Середній епізод. Віденські класики прагнули знайти освіжаючі тональні фарби, зокрема контрастний лад. Вибір тональностей обмежений:
· Для мажору - IV, однойменний мінор, паралельний мінор;
· Для мінору - VI, однойменний мажор.
За своїми функціями середній епізод близький до тріо складної тричастинній форми. Наприклад, в рондо Бетховена ор. 51 №2 він виділений зміною ключових знаків, темпу, метри. Структура епізоду - зазвичай проста дво- або трехчастная форма, але може бути і більш складна. Наприклад, в фіналі скрипкового концерту №5 Моцарта - подвійна складна двухчастная форма.
Розробка замість центрального епізоду має звичайні властивості разработочного побудови.
Реприза відповідає сонатная принципом.
Починаючи з Гайдна для рондо-сонати характерна наявність коди. Іноді, за принципом «зміни в останній раз», в коді виникає нова тема (Бетховен, «Весняна» соната для скрипки і фортепіано). Але завжди коду носить заключний характер.
Існує рондо-соната з 2 або з 3 центральними епізодами. Епізоди або слідують підряд, або розділяються рефреном (Моцарт, сонати B-dur К.533 і B-dur К.281).
В рондо-сонаті з епізодом і розробкою ці розділи можуть розташовуватися в різному порядку (Гайдн, симфонія №102).
Буває рондо-соната з двома-трьома ПП з їх дзеркальної репризою. Дзеркальна реприза надає формі обриси концентричности, характерною для Прокоф'єва (Прокоф'єв, фінал Сонати №6).
Ця форма використовується переважно в фіналах великих циклічних форм.
Слово «цикл» (з грец.) Означає коло, тому циклічна форма охоплює той чи інший коло різних музичних образів (темпів, жанрів і так далі).
Циклічні форми - такі форми, які складаються з декількох частин, самостійних за формою, контрастних за характером.
На відміну від розділу форми кожна частина циклу може виконуватися окремо. При виконанні всього циклу між частинами робляться перерви, тривалість яких не фіксується.
У циклічних формах всі частини різні, тобто ніяка не є репрізной повтором попередніх. Але в циклах з великої кількості мініатюр зустрічаються повторення.
В інструментальній музиці склалися два основних види циклічних форм: сюїта і сонатно-симфонічний цикл.
Слово «сюїта» означає послідовність. Витоки сюїти - народна традиція зіставлення танців: хід протиставляється стрибкових танцю (в Росії - кадриль, в Польщі - куявяк, полонез, мазур).
У XVI столітті зіставлялися парні танці (павана і гальярда; бранль і сальтарелло). Іноді до цієї парі приєднувався третій танець, зазвичай тридольний.
Класична сюїта склалася у Фробергера: allemande, courante, sarabanda. Пізніше він ввів і жигу. Частини сюитного циклу пов'язані між собою єдиним задумом, але не об'єднуються єдиною лінією послідовного розвитку, як у творі з сонатним принципом об'єднання частин.
Існують різновиди сюїти. Зазвичай розрізняють старовинну і нову сюїту.
Старовинна сюїта найбільш повно представлена в творчості композиторів першої половини XVIII століття - в першу чергу Й.С. Баха і Ф. Генделя.
Основою типовою старовинної сюїти епохи бароко були чотири контрастних між собою по темпу і характеру танцю, розташованих в певній послідовності:
1. Аллеманда (німецький) - помірний, чотиридольний, найчастіше поліфонічного складу хороводу танець-хід. Характер цього поважного, кілька величавого танцю в музиці відображається в помірному, стриманому темпі, в специфічному затакту, спокійних і співучих інтонаціях.
2. Куранта (італ. Corrente - «текучий») - більш жвавий тридольний французький сольний танець, який виконувався парою танцюристів на балах при дворі. Фактура куранти найчастіше поліфонічна, але характер музики дещо інший - вона більш рухлива, її фрази коротші, підкреслені стаккатнимі штрихами.
3. Сарабанда - танець іспанського походження, відомий з XVI століття. Це також хід, але траурно-похоронне. Сарабанда найчастіше виконувалася соло і супроводжувалася мелодією. Звідси для неї характерна аккордовая фактура, яка в ряді випадків переходила в гомофонно. Існували повільний і швидкий види сарабанди. У І.С. Баха і Ф. Генделя - це повільний тридольний танець. Для ритму сарабанди характерна зупинка на другій долі такту. Зустрічаються сарабанди лірично проникливі, стримано скорботні і інші, але всім їм властиві значущість і велич.
4. Жига - дуже швидкий, колективний, кілька комічний (матроський) танець ірландського походження. Для цього танцю характерний Тріольний ритм і (в переважній більшості) фугіруемое виклад (рідше варіації на basso-ostinato і фуга).
Таким чином, послідовність частин засноване на періодичному чергуванні темпів (при посиленні темпового контрасту до кінця) і на симетричному розташуванні масових і сольних танців. Танці слідували один за іншим таким чином, що контрастність розташованих поруч танців весь час зростала - помірно повільна аллеманда і помірно швидка куранта, потім дуже повільна сарабанда і дуже швидка Жига. Це сприяло єдності і цілісності циклу, в центрі якого була хоральна сарабанда.
Всі танці пишуться в одній тональності. Винятки стосуються введення однойменної і іноді паралельної тональності, частіше у вставних номерах. Іноді за танцем (найчастіше сарабандою) слідувала орнаментальна варіація на цей танець (Double).
Між сарабандою і жігой можуть бути вставні номери, не обов'язково танці. Перед аллеманда може бути прелюдія (фантазія, симфонія і т.д.), написана часто у вільній формі.
У вставних номерах можуть слідувати два однойменних танцю (наприклад два гавоту або два менуету), причому після другого танцю знову повторюється перший. Таким чином, другий танець, який писався в однойменній тональності, утворював своєрідне тріо всередині повторів першого.
Термін «сюїта» виник в XVI столітті і використовувався в Німеччині і в Англії. Інші назви: lessons - в Англії, balletto - в Італії, partie - в Німеччині, ordre - у Франції.
Після Баха старовинна сюїта втратила своє значення. У XVIII столітті виникли деякі твори, які були подібні до сюїті (дивертисменти, касації). У XIX столітті з'являється сюїта, яка відрізняється від старовинної.
Старовинна сюїта цікава тим, що в ній намітилися композиційні риси ряду структур, які дещо пізніше розвинулися в самостійні музичні форми, а саме:
1. Будова вставних танців стало основою для майбутньої тричастинній форми.
2. Дублі стали попередником варіаційної форми.
3. У ряді номерів тональний план і характер розвитку тематичного матеріалу стали основою майбутньої сонатної форми.
4. Характер розташування частин в сюїті досить явно передбачає розташування частин сонатно-симфонічного циклу.
Сюїта другої половини XVIII характеризується відмовою від танцювальної в чистому вигляді, наближенням до музики сонатно-симфонічного циклу, його впливом на тональний план і будова частин, використанням сонатного алегро, відсутністю певної кількості частин.
У зв'язку з программностью, характерною для XIX століття, прагненням до більшої конкретності, нова сюїта нерідко об'єднана програмним задумом. Ряд сюїт виник на основі музики до сценічних творів, а в ХХ столітті - до кінофільмів.
Танець використовується в новій сюїті, але не має такого важливого значення. Використовуються нові танці (вальс, мазурка і т.д.), крім того, вводяться частини, що не позначають жанру.
У новій сюїті частини можуть писатися в різних тональностях (тональний зіставлення грає важливу роль в посиленні контрасту). Часто перша і остання частини пишуться в одній тональності, але і це не обов'язково.
Форма частин може бути різною: прості, складна трехчастная, рондо-соната і т.д. Кількість частин в сюїті - від 2-3 і більше.