від перекладача
Передмова
Вміння слухати
Навчання і перевтілення
роль тампура
У попередньому розділі ми розглядали подання про стадії брахмачарья в зв'язку з музичним навчанням. Ми також розглядали найбільш важливий момент всіх зусиль і беззастережної відданості справі, який в нашій культурі іменується садхана. Садхана-надзвичайно своєрідне поняття; нічого подібного в інших мовах не знайдеш. Це не заняття в звичайному сенсі слова, не механічне, наприклад, повторення гам до тих пір, поки пальці не стануть легкими і точними. Це більше ніж заняття, тому що це поняття включає в себе час, коли учень не займається. Садхана деяким особливим чином звертається до розуму. Вона вимагає такого розуму, який би невідступно розмірковував над тонкощами і безліччю значень сварки і раги, над чудовими гранями їх взаємовідносин. Це найістотніше умова Садхани. Одному Богу відомо, як іноді безжальні до себе музиканти в заняттях, і часто лише кількістю годин вони вимірюють свої зусилля. Але занадто часто ці заняття залишаються всього лише фізичними вправами і рідко переростають в садхану. Для музичної Садхани розум повинен відчути сварку і безліч її зв'язків з рагой виключно особистим, суб'єктивним чином, глибоко відчути їх природу і емоційно її сприйняти. Люди так багато говорять про те, що вони знають про музику, що у них не залишається можливості відчути її. Такі люди можуть тільки займатися музикою, але рідко вони здатні на самозабуття для того, щоб досягти Садхани. Інтенсивне, майже екстатичне задоволення сваркою - головна характеристика людини, здатного до садхане. Якби тільки заняттями і знаннями можна було створити Гуляма Алі Хана, Кумара гандхарви або Чембало, в кожному поколінні такі, як вони, нараховувалися б тисячами. Справді, це було б цілком можливо - рівень занять і знань, які дають в індійських музичних школах, дуже високий. Але цього не трапляється, що і доводять нам постійно добре відомі гхарани. Адже немає сумніву, що і знання, і підготовку придбати набагато легше, ніж садхану. Недостатньо просто любити музику. Необхідно добре розуміти той психофізичний механізм в людині, який робить музику і здатний - в той час як музикант осягає таємниці мистецтва - вбирати в себе елементи людської сутності, які спалахують у виконанні його власному та інших. Все це не має відношення до важкої роботи музиканта, це виникає в результаті розуміння ним суті справи. Якщо воно існує, то можна прагнути до правильних речей в музиці, слідувати своїм прозрінням, як леопард переслідує свою жертву. І тоді можливе виникнення Садхани. Не можна, нехтуючи згаданими прагненнями, досягти істини в індійській музиці. Але перш, ніж ми дійсно зможемо проникнути в справжню природу Садхани, і для того, щоб стало ясніше, що саме ми вкладаємо в це поняття, необхідно розглянути один допоміжний засіб, життєво важливе для досягнення Садхани. Це тампура. Як не дивно це може здатися всім тим, хто не в змозі відчути пробудження духу в музиці, саме тампура грає ключову роль в палкому прагненні до садхане. Саме цей інструмент допомагає учневі долати кризи. Той, хто знаходить хоч крихту Садхани, навчається розчинятися в звуках тампура і вважати їх символом найглибших життєвих таємниць. Тампура може стати джерелом, що почуття, і підмогою в справі зосередження уваги на глибинах сварки і раги, даючи учневі зрозуміти величезні музичні творчі можливості і тонкість людського розуму. Просто необхідно досліджувати справжнє значення цього інструменту в нашій музиці, щоб зрозуміти значення раги. Без цього інструменту всі ваші зусилля будуть подібні подорожі по пустелі без достатнього запасу води або перетину Атлантичного океану без човна. Для музично обдарованої людини зрозуміти це неважко. Попросіть кого-небудь, якщо не можете самі, відтворити звук на тампура. Вслухайтеся уважно в її звучання, наблизивши інструмент до вуха. Спробуйте осмислити цей звук, відчути його, зверніть увагу на його музичну плоть, на його відгомони і резонанс, його струеніе і безформність. Зауважте, що варто цьому звуку початися, він позбавляється початку і кінця. Він не має частин, і будь-який момент є і початок, і середина, і кінець його. Справді, неважко помітити, що звук цей перебуває в стані постійного приходу і відходу. Згадайте, що під час занять ви будете прислухатися до цей звук годинами, і незабаром, як це неважко уявити, ви зможете відключитися від усього, що вас оточує, і навіть від власних думок. Уявіть ще, що після кількох місяців роботи над тонами звукоряду виникне можливість нафантазувати найхимерніші зв'язку між звуками, які ви співаєте, і звучанням тампура. Чи не подумаєте ви, наприклад, про те, що кожен звук, який ви співаєте, занурюється в озеро струмуючого звуку, що огортає вас, і в якому ви перебуваєте довго, випливаючи на поверхню лише за ковтком повітря? Можете ви собі уявити, що тампура відгукується на звуки, які ви виробляєте, збагачуючи їх, розцвічуючи, наповнюючи їх сотнями різних значень, так що кожен звук виглядає створеним наново, і його сприйняття супроводжується болем, екстатичним розумінням якогось не цілком виявленого сенсу? Уявіть собі ось таке живе, одухотворене ставлення до інструменту; звикнувши до нього, зливаючись з ним в чудовому унісон, ви можете збагатити кожен ваш звук солодкої красою. І в дні невдач, коли все здається сірим і нудним, коли дух ваш діє, ви можете зняти внутрішнє напруження, втішити душу зверненням до текучому звуку тампура. Чи не правда, трохи пізніше ви усвідомлюєте, що і ваш голос, і ваш дух оживають знову, а тампура діє на вашу душу, як бальзам? Можливо, поки ви ще так не відчуваєте, але тривале щоденне спілкування з тампура зробить поступово цілком імовірною вашу глибоку, можна сказати, містичний зв'язок з цим дивовижним інструментом. З'ясування його призначення і ролі абсолютно необхідно для навчання музиці. Кажуть, що кілька років тому покійного Фаіяза Хана запитали: чи є тампура музичним інструментом. Відповісти на таке питання простим «так» має бути важко. Адже тампура - це більше ніж інструмент. Коли Фаіяз Хан співав, він використовував чотири тампура, так само як це робив Гулям Алі Хан. І якщо один з молодих музикантів - Кумар Гандхарва - використовує дві, то немає сумніву в тому, що він наповнює весь зал їх звучанням, немов в його розпорядженні ціла їх група. Тим часом це дуже непомітний інструмент, скромний, зовні непривабливий, втрачається десь на задньому плані; однак, незважаючи на його невибагливість, він завжди безсумнівно чути і. ні в якому разі не пропадає. Тампура є одним з найстаріших класичних інструментів Індії і відіграє величезну роль у вихованні музиканта. Та чи інша різновид його використовувалася традицією з незапам'ятних часів. Уже сама настройка його вимагає витонченого тонкого слуху, який вдавалося розвинути протягом життя лише небагатьом, а здатність налаштувати його абсолютно - ознака музичної обдарованості високого класу. Тут справа не в тому, щоб просто мати мистецтвом наблизити вібрацію струн до певній частоті. Як будь-яка людина має свою поставу, посадку голови, положення плечей, так і в налаштуванні тампура цікавим чином присутній якийсь особистісний відтінок, який змінюється, коли хтось інший налаштовує її, немов відбувається складання або віднімання з неї якихось елементів. Кожен музикант знає, що перш, ніж він зможе проспівати рагу, він повинен достатньо глибоко її відчути. І не спів дає йому відчуття раги, а інструмент, який готує його почуття, пропонує йому той матеріал ніжності, смутку, захоплення, з якого робляться раги. У звуках тампура дрімають, ще не народжені, все раги індійської музики і чекають звільнення з в'язниці, що складається з гарбуза-резонатора, дерева і металевих струн. Налаштуйте тампура в сутінках, коли сумні тіні простягаються за вікнами, - годхулі санскритської літератури 26- і інструмент закличе вас заспівати «Яман», «Кальян» або «Шрі». Його звук буде обволікати вас, як серпанком, і співати голосом сирени рагу, на яку ви неусвідомлено його налаштували. Тільки ті, хто роками вслухався в звучання тампура, можуть оцінити можливості цього інструменту. Прекрасно налаштована тампура моментально розбудовується, якщо її помістити разом з інакше налаштованими інструментами. Вона, немов принцеса, потребує щоденної уваги і ласки. Підійдіть до тампура після місячної перерви, налаштуйте її добре, послухайте її звук, спробуйте вирішити, яку рагу ви хочете заспівати, і ви зрозумієте, що тампура, образно кажучи, повернулася до вас спиною, І вона залишиться такою до тих пір, поки ви не завоюєте знову її відданість. Взаємовідносини співака і тампура з роками перетворюються на щось не піддається визначенню, в щось, швидше за все, неземне, духовне. Чи доводилося вам бачити, як налаштовує тампура Кумар Гандхарва? Ось він розмовляє, сміється, але потім бере інструмент, починає його налаштовувати, і його очі перестають бачити навколишній, їх погляд губиться в далеких світах звуку тампура. І в той час, як магія тампура обволікає його своїм покривалом, раги починають стукати в двері його свідомості. Незабаром він зливається з якою-небудь рагой і зникає, як би закриваючи за собою ці двері. Тепер він не повернеться. Тампура забрала його на крилах духу і панує над ним протягом декількох наступних годин. З початком музичних занять ви виявляєте також ще одну функцію тампура. Вона - єдиний засіб дати вам забуття; як води Лети, її звук прощає вам минуле, знищує ваше самотність, повертає вам сутність вашого буття, так що ви можете співати з самої серцевини вашої особистості. Варто тільки її звуку проникнути у вашу свідомість, все інше здається незначущим. А на запитання, поставлене Фаіяз Хану, він, кажуть, відповів: «Ні, це не музичний інструмент, це всього лише моя мати». Достовірно це чи ні, - в усякому разі, багатозначно.
переживання раги
Тала доречно порівнювати з пульсом композиції, який б'ється в усі час її звучання, залишається її невід'ємною частиною, поки вона рухається до протилежного берега, до свого закінчення. Рага ж і з завершенням композиції не припиняється. Вона тече незмінно, даючи можливість перетнути її і іншим композиціям - з використанням інших поетичних і словесних форм, інший метричної основи і тала, які можуть варіюватися від шести матр «Дадрі» при одному виконанні композиції до двадцяти чотирьох або навіть сорока восьми матр «Екта» - при іншому її виконанні. Тала простягається по всьому тілу композиції так само, як биття пульсу поширене по нашому тілу. Доторкніться до свого тіла в будь-якому місці, і ви відразу відчуєте це биття. Те ж саме з індійськими музичними композиціями. Залежно від їх темпу биття може бути повільним і рідкісним, як в віламбіт, або рівномірним і більш стислим, як в помірних темпах Мадх'я лайя, або швидким і прискореним, подібно тупоту мчать в галопі копалень, як при темпі Друть, або джалад. Але завжди і безпомилково ритм повертається до першого удару. Як видно з попередніх глав, деякі характеристики раги і тала підтверджують індійський погляд на природу і космічний порядок. Природа часу відчувається у Індії як циклічна, що не прямолінійна. Наприклад, кожна кальпа і півдня завжди повертаються до свого початку. Людські втілення подібні композиціям раги, повертаються в нескінченному циклі смертей і народжень знову і знову, змінюючи зовнішню форму, але проносячи через численні її зміни незнищувану суть людини. Дерево дає урожай квітів і фруктів, які є лише моментами його триваючого життя. Дерево - це рага, а квіти і фрукти - композиції в певних тала. Індійська музика побудована таким чином, що .Кожен вдумливий учень всім своїм єством вбирає хоча б деякі з цих ідей. Тала повертається знову і знову в міру того, як росте, розвивається і, нарешті, завершується пісня. Цікаво, що в більшості випадків при русі до кінця виконання стає все більш збудженим, шаленим. Джхала і тарана38 передбачають кінець - гримляча, що струшують швидкість їх пасажів зазначає природу їх заключних фраз. Матеріал раги розташований поза часом, постійно відтворюється в різних, не піддаються повторення формах, ніколи не вичерпних ці та інші типові характеристики індійських уявлень про людину та її світі, які знаходять відображення в музиці. Зазвичай використовуються кілька різновидів тала, хоча теоретично названі і класифіковані кілька сотень. Тала визначається кількістю в ньому матр, тобто ударів. Існують тала з шістнадцятьма ударами і їх похідні - з вісьмома і тридцятьма двома, є тала з десятьма і сім'ю ударами, з дванадцятьма і шістьма. Однак тала розрізняються не тільки кількістю матр, а й кількістю тактів, на які вони поділяються, а також відносним становищем двох ключових пунктів їх циклів - сама і Кхала. Таким чином, можуть бути тала з одним і тим же кількістю матр, але різняться своїм тактовим розподілом і співвідношенням згаданих ключових пунктів. Візьмемо як приклад широко поширене «тінтал». Схематично може бути виражене в такий спосіб:
Тепер подивіться, як виглядає схема «Рудра» - тала з тією ж кількістю матр:
Як бачимо, відмінність «тінтал» від «Рудра» визначене і фундаментальне. А є ще «Екта» з дванадцятьма ударами, «Джхаптала» - з десятьма, «Джхумра» - з чотирнадцятьма і «Рупак» - з сімома; можливі і інші. Але все тала мають одну загальну характеристику: існує сильний удар в про пределённом місці періоду, званий сам, і «пропущений» удар, званий Кхала. І всякий раз починаючи з Кхала відбувається наростання ритмічної напруженості, яка досягає своєї кульмінації перед сильним ударом, а потім спадає знову до повного розслаблення в Кхала. Кожне тала має своє розташування цих пунктів, і свої аварта, тобто періоди, цикли. Ці цикли йдуть низкою, скорочуючись і розширюючись подібно оголеного серця, а вся композиція повільно і неухильно) зростає, досягає зрілості, старіє і, нарешті, з припиненням тала закінчується. Важливо пам'ятати, що тала, рага і композиція існують не як з'єднання входять один в; друга, мов коліщатка годин, частин, а як органічне ціле, основні елементи якого здаються виростають із єдиного початку, подібно до того як ростуть, являючи симетрію своїх форм, квіти і плоди. Ймовірно, з цієї причини композиції раги так погано «виглядають», будучи оркестрована і гармонізовані. Адже такі твори представляють собою конструкції, заздалегідь продумані і ретельно складені. Духові, струнні, ударні - все розплановано, як в саду: пересічні, що віддаляються або наближаються доріжки, клумби, тюльпани або орхідеї на тлі моря фрезій. У більш сучасних творах більше схожості з містом: шосе і автострада, перетин естакад, повороти і запаморочливі дуги шляхів, що лежать на землі, як спагеті. Безумовно, все це може викликати священний трепет. Але природа їх, так би мовити, іншого порядку, вона схожа на чудесному суті квітки тюльпана або раковини або райдужної забарвленням метелики, що завмерла в промені сонячного світла.