«Неважливо як довго ми працюємо над виставою, ми можемо ніколи не дійти до кінця шляху. Ми можемо пуститися в подорож, яка не має кінця, і, без сумніву, для істинного художника сама подорож вже нагорода ». З цього епіграфа до книги П. Брука «п.п.» почнемо розмову про принципи театру режисера, який поставив свій перший спектакль в 17 років. Це був «Доктор Фауст» Марло, а до 20 років на рахунку у нього було вже 6 спектаклів в професійному театрі, в тому числі, по запеклій п'єсі Б. Шоу «Людина і надлюдина».
Пітер Брук народився в 1925 році в Англії, здобув освіту в Оксфордському університеті, в 1943 році почав режисерську діяльність в Бірмінгенском репертуарному театрі. Розповідають, що одного разу під час тріумфальних гастролей в Москві, коли він вперше привіз на суд своїх генетичних співвітчизників «Вишневий сад», студенти поставили йому запитання про те, що необхідно для того, щоб стати режисером. Не замислюючись, Брук відповів приблизно так: «Потрібно дуже захотіти цього. Одного вечора сказати собі: хочу стати режисером і ....... лягти спати. А вранці прокинутися і мовчки почати ставити спектакль. І робити це до тих пір поки оточуючі не помітять, не оцінять і не скажуть: «Дивіться, та він режисер!». Особливо хотілося б підкреслити тут слово «мовчки»! за визнання потрібно вести боротьбу не з політиками, ні з владою і з критиками. Здобути свободу творчості можна тільки в жорстокій боротьбі з самим собою, глибоко всередині себе і наодинці, на самоті і страждання.
Після сказаного спробуємо сформулювати основні теоретичні принципи театральної методології Пітера Брука і назвемо ініційовані ним процеси.
2. Перевага звання «худ. рук. »таким, як« режисер »,« постановник »і іншим. Своєю головною функцією він вважає створення художніх умов для імпровізації актора, його максимальної самореалізації і розкриття його нових можливостей.
3. Замість слова «репетиція» від французького - повторення, з принципових художнім міркувань вводить «проби», що, на його думку, найбільш відповідає ідеї творчого експерименту. В повторах відсутня сьогодення, що означає смерть театру.
4. Вводить поняття «сценічний текст», тобто видовищний текст, Мотузки вистави. (Зараз і його «робота» на «Великий Вибух»).
5. ВИСТАВА - зменшена модель сенсу, ідеї. При цьому сенс не в тексті п'єси, а в міфічному енергетичному ядрі, укладеному в драмі, самому її істоту, а не в викладі. Наприклад, джерелом енергетики в театрі Арто є жахи світобудови, фатальність долі - жорстокість. У Гротовського - це сонячна енергетика, антропологічні витоки, і як наслідок, транс. В живому театрі П. Брука - Божественна любов, прагнення до неї і незбагненність.
6. Наскрізна дія - ВИРОБНИЦТВО ГЛУЗДУ. Ми вже наводили слова Брука про те. Що театр це машина, ніби мова йде про інженерному процесі і механізмах. Для цього режисера театр дійсно - величезний завод, що виробляє «естетичний сенс». Все це дуже важливо відчути: з одного боку, хиткість порухів душі, поезія життя, а з іншого боку - складне сучасне виробництво, що забезпечує захист і вираз цих явищ. Це в повному розумінні слова виробництво матеріально видовищною структури художнього образу вистави. І, нарешті, це виробництво деталей, що заповнюють порожній простір сцени крупицях, що забезпечують можливість инсайта.
7. Простір вистави - «священний простір». В результаті ретельного оголення «внутрішнього простору» актора, його Духа, відбувається адекватне наповнення «порожнечі» сенсом, вираженим матеріально, тобто формою. Звідси замість поняття «художнє оформлення вистави» або «декорація» народжується нове тлумачення, відповідне процесу виробництва естетичного сенсу, яке отримало назву СЦЕНОГРАФІЯ. Цей термін означає лист в тривимірному просторі, що відповідає Бруковська «виробництва сенсу» в порожньому просторі. Як тут не захопитися педантизмом (в хорошому сенсі цього слова) англійців. Адже про священність сцени говорили і М. С. Щепкін, і Саніславскій, але буквально втілили це в технології театру Е. Гротовский і П. Брук.
8. спонтанність акторської гри. Але гра ця - священний ритуал розкриття актором перед глядачем потаємної суті своїй душі.
9. Поетична надзавдання. Після того, що пережило людство в ХХ столітті, після занурення людини в світ Жорстокості і Смерті настала пора СПОКУТИ провини, театру священнодійства, повернення людини в лоно життя. Для Брука романтичний театр фарб, звуків, музики і танцю - був для людей тим же, що ковток води для вмираючого від спраги. Таким чином, П. Брук, не знімаючи храмового поклоніння перед священнодійством, що не наповнював його значення містикою або релігійним фанатизмом.
Неможливо втриматися, щоб не закінчити розмову про творчість П. Брука цитатою з його книги. Тут, як здається, остання крапля нашого инсайта щодо Театру священнодійства цього майстра. Він пише: «У 1946 році я йшов один раз вдень по вулиці в Гамбурзі .... Від згорілої будівлі Гамбурского опери вціліла сцена, і на ній зібралися глядачі, а біля задньої стіни сцени на тлі жалюгідних декорацій насилу рухалися співаки - йшла опера «Севільський цирульник», і співаки співали, бо ніщо не могло змусити їх замовкнути. На крихітній майданчику скупчилися чоловік п'ятдесят глядачів, а перед ними на лічених дюймах незайнятого простору жменька кращих акторів міста вперто продовжувала робити свою справу ».
Ось вона метареалістіческая метабола ХХ століття! Тут саме життя «справила сенс», існування якого здавалося б неможливо. Сталося органічне поєднання Фантазм і РЕАЛЬНОСТІ. Коли думаєш про це, на думку чомусь завжди приходять кадри з фільмів Андрія Тарковського, у творчості якого фантазми не тільки поєднуються з дійсністю, але і дозволяють глядачеві побачити, як приховане його переживання втілюються і представляються завдяки мистецтву. Живому і священному мистецтву таких художників, як Пітер Брук, таких, якими були Станіславський, Вахтангов, Товстоногов і багатьох інших.
Французи кажуть, що з-за столу потрібно вставати з відчуттям легкого голоду. Таке ж почуття виникає, коли дочитуєш останню сторінку цієї чудової книги, написаної режисером, що живуть зараз в Парижі. "Істина в театрі - завжди в русі. Зараз, коли ви читаєте цю книгу, вона вже застаріває». Відповідей на питання, які є у кожного, хто думав про проблеми сучасного театру, Брук принципово не дає, він тільки описує шлях пошуку вірних на цей час рішень.
Сторінки, написані Бруком, рясніють словами «але», «проте», «разом з тим», «з іншого боку». Єдине, в чому він упевнений, - в необхідності постійно сумніватися. Брук може, задавши простенький питання на кшталт «що таке театр?», Сторінок через сто п'ятдесят обмовитися: «Людина, який стверджує, що театр має свої межі, заперечує тим самим багатство, різноманіття і невичерпність життя». Але його погляди навряд чи мають щось спільне з ідеями Миколи Евреинова, який стверджував, що наш світ наскрізь театральний і все підпорядковується театральним законам - рух планет і шлюбний танець якихось павучків. Просто там, де багато хто бачить вичерпаність театральних засобів, Пітер Брук починає дослідження.
«Диявол - це нудьга»
У «Порожньому просторі» Брук ділить театр на Неживий, Грубий, Священний і Театр як такої. Умовність цього поділу він визнає відразу ж, показуючи, як один вид театру зливається з іншим. Деякі рядки, написані режисером, здається, вийшли з-під пера не кілька десятиліть тому, а вчора або в крайньому випадку позавчора. І не в Англії, а у нас. «Порожній простір» починається з опису Неживого театру, і ти дізнаєшся той театр, в який ходиш кожен день. Той самий, в якому легку напівдрімоту вважають необхідною супутницею «культурного події». Якщо позіхаєш менше п'яти разів, спектакль викликає недовіру.
Там, де театр перетворився в «заклад культури», а клонування вистав поставлено на потік, з'являється нудьга, яку Пітер Брук називає не інакше як дияволом. Нудьга, звичайно, може більше говорити про глядача, ніж про виставу. Але у Брука мова йде про театр, який, все більше віддаляючись від реальності, проте має своїх шанувальників, славну історію, доброзичливу пресу. Захисників поважної нудьги - тисячі: від бабусі білетерки, бабуся якої теж була білетерка і ридала на виставі якраз в тому місці, де зараз ридає внучка, до молодих режисерів-авангардистів, готових ставити як завгодно, лише б насолити цій самій бабусі. Неживий театр різноманітний і, схоже, дуже живучий.
Пітер Брук НЕ революціонер і не гуру, який до кінця життя залишається вірним якоїсь однієї ідеї. Він може, наприклад, відмовитися від театру, в яких панує Слово, щоб через деякий час, "пройшовши період насичення образами", повернути театральної мови втрачену значущість. Він може сказати, що його верне від політичного театру, а коли почнеться війна у В'єтнамі, взяти і поставити спектакль «Ми», присвячений цим подіям. Він йде з театру на вулиці, з Європи - в Африку, щоб, піддавши ревізії всі театральні елементи, повернутися в Париж і ставити спектаклі на сцені-коробці, в світлі софітів, для публіки, яка прийшла приємно провести час. Це не капітуляція і компроміс, а продовження досліджень.
Французький актор і режисер Антонен Арто, вражений власними баченнями «театру жорстокості», так і не поставив жодної вистави за допомогою своєї теорії. А великий польський режисер Єжи Гротовский відмовився від глядачів, вважаючи їх перешкодою для життя того ідеального театру, який він шукав. Брук в «Порожньому просторі» пише, як Гротовский сказав йому: «Мої пошуки засновані на режисера і актора. Ваші - на режисера, актора і глядача. Такий шлях можливий, але для мене він дуже звивистий ».
Брук продовжує експериментувати і «випускати продукт» на основі цих досліджень. Напевно, тому, що відчуває: «істина завжди десь в іншому місці» і треба відвідати ще не одну «Африку».
За допомогою публіки, котра не знайомої з європейським типом театру, зовсім не знає, що таке актор, сюжет, які межі театрального простору, що означає представляти іншого, Брук сподівався ще більш гостро поставити питання, які його хвилювали. Відчути як відносність всіх театральних форм, так і спробувати знайти універсальний театральна мова, який би не залежав від будь-якого - історичного, релігійного, лінгвістичного - контексту. Надзавданням Брука, крім художньої, була спроба знайти контакт між людьми різних цивілізацій.
Африканська публіка сприймала театральну ситуацію дуже просто: як контакт між тими, хто більш підготовлений до зустрічі, і тими, для кого ця зустріч буде наповнена сюрпризами. По суті, будь-яка театральна ситуація зводиться до цього, з цього починається. Тому присутність глядача ставало необхідним: це була зустріч людей, які відрізняються один від одного тільки функціонально, а не по суті.
Деякі трупи, для яких благоговіння перед театром нерозривно пов'язане з презирством до публіки, вирішують проблему взаємини акторів і глядачів (в яких завжди присутній такий елемент - один чекає ефектів і вражень і сподівається, що свої гроші виклав не дарма, а інший займається не творчістю, а задоволенням залу) дуже просто: йдуть в своєрідний скит. І там актори спілкуються між собою, то з Богом. А якщо в цей скит і допускаються обрані, тільки після здачі спеціальних тестів. Такий шлях неприйнятний для Пітера Брука.
Краща аудиторія для нього - присвячені і не дуже, бідні і ті, кому пощастило більше, діти і дорослі, інтелектуали і зовсім навпаки. У трупі Пітера Брука - люди різних культур, рас, віросповідань і театральних шкіл. Різношерстість залу, неоднорідність трупи - це дуже «по-Бруковська»: довести конфлікт світоглядів до напруження, що не завуалювати протиріччя, а оголити їх. Тому так важливо початкове розбіжність як на репетиціях, так і серед аудиторії, на прем'єрі і наступних спектаклях. Щоб кожен своїм шляхом, своїм ходом дістався до загальної художньої території. Тоді зустріч буде справжньою.
Ця книга, де з такою повагою і недовірою написано про всі значущі театральних пошуках двадцятого століття, в тому числі і про систему Станіславського, важлива для країни, де довгі десятиліття панував театральне принцип єдиного Бога. І ті, хто невпинно відспівує так званий психологічний театр, теж перебувають під гіпнозом цього єдинобожжя. Немов не можна почати нову театральну епоху, особисто не прийнявши участі в похоронах старої. Поліцентрізм, мені здається, з великими труднощами входить в наше театральне свідомість. Тому так цінна книга Брука, який з величезною увагою ставиться до всіх театральних дорогах, але не вважає за потрібне розставляти дорожні знаки.