Аналіз основних понять, що відносяться до традицій національної хореографічної культури
Тільки розумовий розвиток дітей, їх інтелектуальне збагачення не забезпечує всебічного розвитку особистості. Для досягнення гармонії в розвитку дитини не менше уваги необхідно приділяти його моральному і фізичному вдосконаленню, не можна залишати без уваги і розвиток емоційної сфери особистості [40].
Протягом століть одним з універсальних засобів виховання було і залишається мистецтво, що представляє цілісну картину світу в єдності думки і почуття, в системі емоційних образів. В процесі історичного розвитку мистецтво виступає і як зберігач морального досвіду людства.
З розвитком педагогіки професійної хореографії, в науковій літературі піднімаються питання, пов'язані з навчанням і вихованням професійного танцівника, який здатний всіляко зберігати і розвивати кращі традиції національної хореографічної культури народів. Росії.
У сучасній мистецтвознавчій літературі відомі дві форми існування хореографічних фольклорних традицій: у їхній власній природному середовищі і в сценічному мистецтві. Хто вирішує завдання збереження фольклорних традицій - вводить нас в практику декількох груп колективів, які у своїй творчій діяльності втілюють народне танцювальне мистецтво і відрізняються один від одного, як за способами його інтерпретації, так і за деякими іншими параметрами.
До першої групи можна віднести колективи, умовно звані етнографічними, учасники яких виконують автентичний фольклор тієї географічної місцевості, де проживають самі.
Друга група колективів, назвемо їх умовно фольклорними, реконструює фольклор будь-якого регіону шляхом відтворення живих традицій або, якщо вони вже не функціонують, на основі вивчення наявних матеріалів. Третя і четверта групи колективів, куди відносяться самодіяльні колективи, що працюють в області народно-сценічного хореографії, будують свою творчу діяльність на принципах художньої обробки, розробки та стилізації фольклору [41, с.14].
Грамотному хореографу слід добре знати «генетичний код» передачі спадковості, тобто ті музично-пластичні мотиви, рітмоформули, композиційні прийоми, які є як би квінтесенцією національного в хореографії і можуть стати живим ядром, основою нового сценічного танцю. Звичайно, для повного успіху цієї справи необхідно поєднання фольклориста і постановника в одній особі. Але оскільки на практиці це зустрічається далеко не завжди, актуальним стає вимога »до балетмейстеру добре знати фольклор, а до фольклористові - специфіку сцени. Збирання, фіксація, вивчення танцювального фольклору є в наш час актуальним завданням ще й тому, що його багатства нерідко дуже швидко йдуть зі своїми носіями, особами похилого віку, а в даному випадку ще й з масовою еміграцією на територію Німеччини, і ми повинні поспішати, щоб встигнути зібрати їх якомога повніше.
Досить широко відомий вислів «місцевий матеріал» неоднозначно. Воно включає і сучасні танці, поставлені на місцеву тему, і традиційні танці даного району, області, і номери поставлені хореографом на основі елементів існуючих в районі танців. Іноді перша і третя лінія поєднуються, і народжується номер на місцеву тему, розказаний хореографом на традиційному, місцевому хореографічному діалекті.
Говорячи «місцева тема», ми маємо на увазі, що танець оповідає про тих, хто жив або живе в даній місцевості, наприклад, танець присвячується героям війни - землякам виконавців. Відомі приклади, коли до створення такого танцю його учасники самі вивчали історію їхнього подвигу.
Це може бути також розповідь про трудівників району, наприклад, ткалі або сталеварів, про майстриня-килимарницею, мереживниць і т.п. Це не означає, що танець має обов'язково сюжетний характер. Наприклад, мереживниці і їх прекрасні вироби і малюнки підказали хореографам не один яскравий узагальнений образ, втілений в поетичних хороводах. Чимало традиційних танців також сформувалося на основі особливостей трудового життя. Це знайшло відображення навіть у ряді назв танців, їх окремих фігур, елементів. До подібних відносяться, наприклад, танці «Льонок», «Шевчик» (швець), такі різновиди французьких Бранлі, як танець булочників, прачок, ткачів і т.п. шен або відома фігура «човник» в російській танці, що повторює ритміку і малюнок руху човника в ткацькому виробництві. Місцевий колорит залежить також від характеру відображення в танці особливостей природи того чи іншого району, наприклад, широкий крок жителів рівнинній місцевості, легкий, обережний - гірської і т.п. [34, с. 115]
Постановка на місцевому матеріалі привертає до самобутності, але разом з тим має значні труднощі. Перша з цих труднощів пов'язана не тільки з необхідністю вивчення життя свого району, а й умінням відібрати в неї щось істотне, що становить її справжню особливість. І, крім того, знайти риси, які близькі природі танцю і зможуть бути образно виражені музично-пластичною мовою цього мистецтва.
Процес творчого творення нового радісний самим великим пошуком. Тому оцінюватися повинен не тільки результат, але і виховне і пізнавальне вплив на колектив - творчого процесу, його корисність. Хоча допускається можливість невдач, але хочеться підкреслити, що навіть в цьому випадку оцінка роботи не може бути однозначною.
Зупинимося на питанні про те, що значить вивчати місцевий матеріал. Перш за все, мається на увазі знання хореографії, фольклору даного регіону учасниками колективу. Для жителів сільської місцевості питання стоїть більш чітко: свого села і сусідніх сіл. Для городян: вивчення фольклору своєї області. Але перш ніж приступити до збору фольклору, необхідна серйозна підготовка. Мабуть, найскладніше - це зуміти відрізнити справжнє, цінне від випадкового або наносного. Зробити це можна лише за умови загальної підготовки і розуміння етнографічних особливостей краю, його природи, історії, характерних рис побуту, культури і т.д. [29, с.54].
Значна частка цієї роботи може бути виконана в бібліотеці і музеї області, частина вимагає зустрічей зі старожилами, спілкування з самими носіями культури. У деяких районах ще збереглися традиційні народні гуляння, проводяться свята фольклору. На них важливо побачити не тільки сам танець, той чи інший хореографічний мотив або виконавський прийом, але і все, що пов'язано з манерою поведінки, ходою, спілкуванням, стилем костюма і вмінням його носити і т.д. і т.п. Великим успіхом для хореографа є можливість безпосередньо поринути в атмосферу життя подібного свята, стати його живим учасником, влитися у виконання танцю. Можна, правда, майже передбачити, що людину стороннього, навіть самої доброго танцюриста, швидше за все, спіткає невдача Але ось тут-то, мимоволі зруйнувавши лад хоровод; пли тину, не зумівши злитися в загальному багатоголоссі південного карагод, по-справжньому зрозумієш наявність чогось особливого, самобутнього, необхідність його детального вивчення, проникнення в його неповторний, логічно обумовлений внутрішній ритм Тоді-то, оцінивши, побачивши і відчувши красот> істинності , первозданності, заручившись допомогою краєзнавця-етнографа, можна приступати до збору фольклору даного регіону. Важко переоцінити в цій роботі значення допомоги однодумців - учасників колективу (про роль такої творчої роботи в їх вихованні розмова піде трохи пізніше).
Створення фольклорного сценічного танцю - це не просто перенесення ретельно вивчених рухів і малюнків на сцену - це процес відтворення атмосфери життя танцю, його дихання і того таїнства спілкування виконавців, яке в ньому народжується, обумовлюючи його цінність і необхідність.
Тому, дивлячись один танець на сцені, ми віримо в його правду, він для нас живий організм, а, дивлячись інший, ми сприймаємо лише його схему, більш-менш цікаві елементи, більш-менш візуально приємних виконавців, а не живе ціле - танець.
Наступна проблема - це шляхи сценічної інтерпретації фольклорного танцю. Їх, на думку В.І. Уральської кілька.
Перший - досвід відтворення на сцені автентичного зразка про що ми і говорили вище. Скажемо відразу що автентичність на сцені танець, звичайно, втрачається, але ми маємо на увазі лише справжність джерела зразка. Ці втрати танець несе, навіть якщо його на сцені виконують самі мешканці села, так як віддаленість (сцена, зал) і штучний поділ на смотрящих і творять руйнує характер співтворчості, змінює процес життя даного танцю. Є втрати і хореографічні, пов'язані зі зміною точки огляду. Вступають в протиріччя і тимчасові закони фольклорного дії і сцени. Спроба віднести ці протиріччя призводить до необхідності втрутитися в текст танцю.
А це вже наступний шлях - сценічна обробка фольклору. Що вона включає? Перш за все, на основі законів сценічної композиції уточнення малюнків танцю. Так, наприклад, якщо танець весь виповнюється в зімкнутому колі, повільно обертається в одну сторону, то в умовах сцени це буде сприйматися як втомлива монотонність і підлягає розвитку т е. Зміни. Підлягає зміні і нескінченна (для сценічних умови) повторність фігур в кадрилі (характерна для виконання в побуті [33, с.24].
На шляху початківців балетмейстерів, перш за все, зустрічається складність пізнання матеріалу, його осмислення, виникнення власного задуму і втілення його разом з виконавцями. Найбільш частою помилкою у початківців є прагнення включити в один танець як можна більше малюнків, а то і рухів. І якщо вони все самі по собі навіть дуже гарні, танець все ж вийде перевантаженим і «рваним» [35, с.20].
Майстрами народної хореографії - Т.Д. Устинової, І.А. Мойсеєвим, Н.С. Надеждино, М.С. Годенко, Г.Я. Власенко, Н.І. Заїкіна і багатьма іншими збирався, вивчався і оброблявся російський танцювальний фольклор, знаходячи нове життя не лише в рамках сценічного майданчика, але і в серцях глядачів. Перемістившись на сцену, фольклорний танець не тільки не міг виглядати і відтворюватися в первозданному вигляді, але і якісний рівень його виконання повинен був виглядати трохи інакше, ніж раніше. У зв'язку з цим виникла потреба в підготовці і навчанні виконавців танцю, а також його викладачів в аматорських і професійних колективах. Сьогодні шкільна дисципліна «російський танець» вивчається в багатьох вузах і середніх спеціальних навчальних закладах культури і мистецтв нашої країни. І головним її завданням є вивчення основ і витоків російського народного танцю, його основних рухів, видів і форм, а також обласних і регіональних особливостей.
Тема Батьківщини в пісні, музиці, танці проявляється через самобутні риси мистецтва того чи іншого народу. Ось чому вивчення національного мистецтва прищеплює почуття любові до батьківщини, патріотичне почуття. У цьому особлива цінність творчості Т.Устіновой, що оспівує рідну землю, по-сучасному говорить з сучасниками про минуле та сьогодення мистецтві своєї Батьківщини. Тема Батьківщини нескінченна і різноманітна в творчості Устинової: «Квітни, земля», «Народні забави», «Тимоня», «Московські хороводи», «Камаринская», «Курські дзвіночки», «По всій Росії водять хороводи». [29, с.154]
На зародження і бурхливий розвиток народно-сценічного танцювальної культури вплинули громадські бали, які стали обов'язковою нормою світського життя, танцювальні вечори і маскаради, які регулярно проводяться в залах представників дворянства, публічні бали, що збирають людей інших станів. Полонез, менует, гавот поступаються пальму першості вальсу, польки, мазурки і різних видів контрдансу. Однією з кульмінаційних точок балу була французька кадриль, а своєрідним танцем-грою служив котильйон.
До М.М. Фокіна (1880-1942) народний танець в балеті був тільки вставним номером. М.М. Фокін створює характерний танець-сюїту «Арагонська хота» на музику М. І. Глінки, тобто об'єднує групу танців однієї композиційної думкою. Він ставить спектаклі «Шехеразада», «Стенька Разін», «Іслам», які цілком засновані на характерному жанрі. Характерний танець М.М. Фокіна відрізнявся від танців його попередників. М.М. Фокін писав: «Не одна форма танцю не повинна бути прийнята раз і назавжди. Для передачі вакхічного екстазу грецької танці протиприродні пуанти. Також протиприродно виконання іспанських танців в грецькій туніці. Ритмічне вистукування каблучка, стриманий хтивий злам всієї лінії тіла, зміїні рухи рук в даному випадку природні »[30, C. 20-22].
У М.М. Фокіна народно-сценічний танець стає виразним, розширює свої сюжетні можливості. Справжнім шедевром з'явилися «Половецькі танці» з опери А.П. Бородіна «Князь Ігор». А.В. Ширяєв, розповідаючи про своє характерному класі в балетній школі, зазначив, що у нагоді цей клас не тільки учням, він служив джерелом натхнення і для балетмейстерів »[33, С. 332].
У 60-і рр. XX-го століття відкриваються хореографічні відділення в інститутах культури. І тут народно-сценічного танцю відводиться значне місце серед інших фахових дисциплін.
Великий внесок у розвиток і утвердження на практиці системи навчання і виховання виконавців народно-сценічного танцю внесла Т.С. Ткаченко. Вона значно розширила і систематизувала вправи в уроці народного танцю, застосувала нові назви. Її урок починався з системи вправ біля станка, де послідовно розігрівалися різні групи м'язів, що готував до виконання танцювальних комбінацій і танців на середині залу. Чергувалися вправи з ненапряженной стопою і напруженою, різкі уривчасті - з м'якими, тануть. Всі вправи біля станка виконувалися в порядку зростання складності. Після екзерсису біля верстата урок тривав на середині залу.
На своїх заняттях Т.С. Ткаченко завжди прагнула домогтися точності і чіткості кожного руху, поліпшити технічну сторону танцю, вимагала від своїх учнів розуміння стилю, характеру кожного танцю. Вона підкреслювала, що вчитель повинен знайомити учнів з історією, побутом і національною культурою народу, що без інтересу до народної творчості учні не зможуть правильно передати характерні особливості досліджуваного танцю. Важливим моментом Т.С. Ткаченко вважала дотримання чистоти стилю досліджуваного танцю, тому своїх учнів вона завжди оберігала від змішання стилів, від надуманих рухів, які не мають c даними танцем нічого спільного. Т.С. Ткаченко завжди відзначала, що танець - це душа народу і виконавцю народних танців необхідно власне до нього ставлення, яскраве емоційне вираз [32, с.66].
Ця система навчання народно-сценічного танцю в даний час найбільш традиційна. У такому напрямку працюють багато викладачів, привносячи в специфіку викладання свої риси, індивідуальність і бачення кінцевого результату.
З плином часу багато методи змінювалися, вводилися новаторські ідеї. Обмінюючись досвідом, педагоги запозичили один в одного окремі елементи, використовуючи їх у власних системах.