Ми підходимо до наступного аспекту творчого акту, позначеному в питанні: хто або що бере участь в цій інтенсивної зустрічі? Зустріч - це завжди зіткнення двох полюсів. Суб'єктивним полюсом є сама людина в процесі творчості. Але що в цій діалектичному зв'язку виконує роль об'єктивного полюса? Хоча це може здатися занадто простим, я застосував би таку формулу: це зустріч художника або вченого зі світом. В даному випадку я не маю на увазі світу як середовища, "всієї суми" речей; мова йде не про об'єкт, що знаходиться навколо суб'єкта. Світ - це сукупність істотних зв'язків, в яких знаходиться і живе людина. Без сумніву, об'єктивна дійсність існує, проте не це важливо. Світ і людина завжди взаємопов'язані. Між світом і "я" і між "я" і світом відбувається постійний діалектичний процес; одне впливає на інше, і одне не можна зрозуміти, якщо інше не береться до уваги. З цієї ж причини ніколи не можна визначати творчість як суб'єктивне явище; його не можна досліджувати тільки крізь призму того, що відбувається в людині. Об'єктивний полюс - це невід'ємна частина процесу творчості. Те, що проявляється як творчість, - це завжди процес, роблення, а точніше, процес, в якому здійснюється взаємозв'язок особистості і світу.
Шлях, яким художник виходить на зустріч зі світом, ми бачимо в роботах кожного дійсно творчого живописця. З безлічі можливих прикладів я виберу відому виставку картин Мондріана, яка проходила в музеї Гугенхейма в Нью # 8209; Йорку в кінці 1957 - початку 1958 років. Від перших реалістичних робіт 1904 і 1905 років і до пізніших геометричних фігур, прямокутників і квадратів тридцятих років простежується спроба знайти приховану форму зображуваних предметів, особливо дерев. За # 8209; мабуть, він любив дерева. У картинах, починаючи з 1910 року, дерева, спочатку виглядали, як у Сезанна, все більше наближаються до своєї прихованої суті: пень органічно виростає з землі, в якій знаходяться його коріння; викривлені товсті гілки тягнуться до інших дерев і вгору, вони намальовані в манері і стилістиці кубізму. Тут вдало проілюстровано те, що для більшості з нас складає квінтесенцію дерева. А в більш пізніх роботах ми бачимо, як Мондріан прагне глибше проникнути в "початкову форму" природи: на його полотнах все менше дерев і все більше позачасових геометричних фігур як початкових форм універсуму. А в самих останніх роботах він наполегливо воліє квадрати і прямокутники, які вже є формою абстракціоністських мистецтва. Безособистісному? Мабуть. Індивідуальне "я" виявилося загубленим. Але хіба це не відображає якнайкраще світ Мондріана - світ двадцятих і тридцятих років, світ, що породив фашизм, комунізм, конформізм, мілітаризм, світ, в якому особистість не тільки у власних відчуттях, а й насправді втрачена, відчужена від природи, від інших людей і від самої себе. Живопис Мондріана висловлює творчі сили, що криються всередині цього світу, прийняття їх, незважаючи на "втрату" особистості. У цьому сенсі його роботи - це пошук принципів індивідуалізму, завдяки яким можна було б опиратися антигуманістичного тенденціям в суспільстві.
Абсурдно думати, що художники просто зображують природу, анахронічною "фотографуючи" дерева, озера і пагорби. Природа для них є медіумом, мовою, за допомогою якого вони відкривають свій світ. Завдання справжнього художника полягає в тому, щоб вказати на приховані психологічні та духовні основи їх зв'язку зі світом; тому в роботах великих живописців виражається емоційний і духовний стан людини його епохи. Якщо хочеш зрозуміти психологічний і духовний настрій якого # 8209; то історичного періоду, краще за все ретельно і всебічно ознайомитися з мистецтвом цього періоду.
Саме в мистецтві дух певної епохи безпосередньо виражений за допомогою символів. І справа не в тому, що художники повчальні повчальні або пропаґандивно налаштовані. Якби це було так, то це завдало б шкоди їх творчої експресії, а зв'язок з невимовними, "несвідомими" рівнями культури виявилася б розірваним. Художнику під силу відкрити потаємний сенс кожної епохи, оскільки в природі мистецтва закладена інтенсивна і повна життя зустріч художника зі світом. Одним з найбільш яскравих прикладів такої зустрічі стала виставка робіт Пікассо в Нью # 8209; Йорку в 1957 році на честь сімдесятиріччя художника. Обдарований великим темпераментом, ніж Мондріан, Пікассо є parexcellence виразником свого часу. Уже в його ранніх роботах, починаючи з 1900 року, видно великий талант. Сильні, реалістичні образи селян і бідняків, намальовані в першому десятилітті ХХ століття, говорять про його пристрасної чуйності до людських страждань. У його більш пізніх роботах ми бачимо відображення духу наступних десятиліть.
Наприклад, в двадцяті роки Пікассо зображував класичні грецькі фігури "купальщиків на березі моря". Над цими картинами витає дух ескапізму. Однак хіба двадцяті роки, перше десятиліття після Першої світової війни, що не були в дійсності періодом ескапізму в західному світі? В кінці двадцятих і на початку тридцятих років ці фігури купальщиків змінюються шматками металу, механізмами, сіро # 8209; блакитний вигнутою сталлю. Це дійсно красиво, але знеособлено, бездушно. Розглядаючи картини виставці, ми раптом опиняємося в лещатах зловісного ознаки, попередження про часи, в яких люди стануть знеособленими предметами з порядковими номерами, часи, що знаменують панування "людини # 8209; робота".
Потім, в 1937 році, створюється велика "Герніка", фігури я в якій розкидані, віддалені одна від одної, все витримано в чистих білих, сірих і чорних тонах. Ця картина висловлює біль і гнів Пікассо, протест проти варварського бомбардування фашистськими літаками міста Герніки під час іспанської революції. Але тут закладений і глибший сенс. Це один з найбільш сильних символів атомізації, расщепленности, фрагментаризації сучасної людини, це пророцтво конформізму, порожнечі і відчаю. У наступних тридцятих і сорокових роках портрети Пікассо стають все більш роботоподобни, люди в прямому сенсі перетворюються в метал. Особи стають безформними. Створюється враження, що особистість перестала існувати; її місце зайняли огидні монстри. Картини вже не мають назв - вони просто пронумеровані. Яскраві кольори, які художник використовував в попередньому періоді і які були настільки чудові, тепер майже зникли. У виставкових залах, де висять ці картини, відчуваєш себе так, немов опівдні темрява спустилася на землю. Як в романах Кафки - гнітюче відчуття повної втрати людяності. Коли я вперше оглядав цю виставку, то був настільки пригнічений пророчим чином людини, який втратив своє обличчя, індивідуальність і людяність, а також прогнозом приходу ери роботів, що не міг більше дивитися на це і змушений був поспішно покинути зали і вийти на вулицю.
Напевно, все це час Пікассо рятував своє психічне здоров'я "грою" в полотна і скульптури, що зображують дітей і тварин. Однак ясно, що головна мета його мистецтва - відобразити дух сучасної епохи, що в психології зробили Райсман, Мемфорд, Тіллі і інші. В цілому, це незабутній портрет сучасної людини, що знаходиться в процесі втрати своєї особистості.
У цьому сенсі справжній художник так тісно пов'язаний зі своїм часом, що у відриві від цього часу він нездатний до спілкування. Саме в цьому сенсі історична ситуація обумовлює творчість. Тому набутий в процесі творчості новий рівень свідомості є не зовнішнім <.> об'єктивного сприйняття, а зустріччю з таким рівнем розуміння, при якому поділ на суб'єкт і об'єкт не має великого значення. Якщо інакше сформулювати наше визначення, то воно могло б звучати так: "Творчість - це зустріч глибоко свідомої людини з його світом".