Ми вже назвали і коротко охарактеризували основні частини композиції драматичного твору. Вони не мають раз і назавжди заданої форми поєднання, але кожен раз, поєднуючись по-новому, створюють особливі види композицій. У композиційному викладі подій п'єси розрізняють розбивку дії по актам. Події в актах розташовуються зовсім по-різному і залежать перш за все, від форми побудови п'єси. У п'єсі складається з 5 актів 1 акт - експозиція, в кінці акту - зав'язка; 2-й і 3-й - розвиток дії; 4-й - кульмінація; 5-й - розв'язка і фінал. У п'єсі складається з 4-х дій (актів): 1 експозиція і зав'язка; 2 розвиток дію; 3 кульмінація; 4 розв'язка і епілог; У 3-х актное п'єсі: 1 експозиція, зав'язка і початок розвитку дії; 2 розвиток дії в кінці кульмінація; 3 розв'язка дії, фінал і епілог; У п'єсі складається з 2-х актів: 1 - експозиція, зав'язка, розвиток дії, в кінці кульмінація; 2 - може бути в початок поміщена кульмінація, розв'язка, фінал епілог; У одноактівці природно все розташовується в одному акте.По слідування подій (природно, що основних, тобто визначають фабулу п'єси) один за одним ми розрізняємо кілька видів композицій. Назвемо некоторие.Лінейная - композиція. Це найбільш поширений вид композиції. Вона характеризується тим, що в ній частині композиції йдуть послідовно, одна за одною. Зворотній - в цьому виді композиції події хоч і розташовуються (слідують) лінійно, але в зворотному порядку. Кільцева - характеризується тим, що в ній початок замикається з фіналом, тобто дію п'єси, починається з того, чим закончіться.Детектівная - ми її називаємо так, по тому, що за подібною схемою написані багато детективи. Експозиція в ній затягується на досить тривалий час і герої постійно змушені звертатися до початку і намагатися відновити его.Монтажная - що складається з декількох сюжетних ліній, історій, які зв'язуються в одне єдине оповідання за допомогою монтажу. Наприклад, двох історій.
26) Сценічне взаємодія. Елементи і закономірності.
Виконуючи ланцюг сценічних завдань і діючи таким чином по відношенню до партнера, актор неминуче і сам піддається впливу з боку партнера. В результаті виникає взаємодія, боротьба. Актор повинен вміти спілкуватися. Це не так просто. Для цього він повинен навчитися не тільки діяти, але і сприймати дії партнера, ставити себе в залежність від партнера, бути чуйним, податливим і чуйним по відношенню до всього, що виходить від партнера, підставляти себе під його вплив і радіти всякого роду несподіванок, неминуче виникають при наявності справжнього спілкування. Процес справжнього живого спілкування тісно пов'язаний зі здатністю актора до справжнього увазі на сцені. Мало дивитися на партнера, потрібно його бачити. Потрібно, щоб живий зіницю живого очі відзначав найменші відтінки в міміці партнера. Мало слухати партнера, треба його чути. Треба, щоб вухо вловлювало найменші нюанси в інтонації партнера. Недостатньо бачити і чути, треба розуміти партнера, відзначаючи мимоволі в своїй свідомості найменші відтінки його думки. Мало розуміти партнера, треба його відчувати, вловлюючи душею найтонші зміни в його почуттях. Не так важливо те, що відбувається в душі кожного з акторів, як важливо те, що відбувається між ними. Це найцінніше в грі акторів і найцікавіше для глядача. У чому проявляється спілкування? У взаємозалежності пристосувань. Сценічне спілкування в наявності тоді, коли ледь помітна зміна в інтонації одного викликає відповідну зміну в інтонації іншого. При наявності спілкування репліки двох акторів музично між собою пов'язані: раз один сказав так, інший відповів неодмінно так, і ніяк не інакше. Те ж саме відноситься і до міміки. Трохи помітна зміна в особі одного тягне за собою відповідне зміна в особі іншого. Штучно, зовнішнім шляхом, цієї взаємозалежності сценічних фарб домогтися неможливо. До цього можна прийти тільки зсередини, шляхом справжнього уваги і органічного дії з боку обох. Якщо порушена органіка поведінки хоча б одним з партнерів, спілкування вже немає. Тому кожен з них зацікавлений у хорошій грі іншого. Тільки жалюгідні ремісники думають, що вони «виграють» на тлі поганої гри своїх товаришів. Великі актори завжди дбали про хорошій грі своїх партнерів і всіляко допомагали їм; диктував їм цю турботу їх власний, розумно зрозумілий творчий егоїзм. Справжньою цінністю - безпосередністю, яскравістю, своєрідністю, несподіванкою і чарівністю - володіє тільки така сценічна фарба (інтонація, рух, жест), яка знайдена в процесі живого спілкування з партнером. На пристроях, знайдених поза спілкуванням, завжди лежить наліт штучності, техніцизму, а іноді ще й того гірше - шаблону, поганого смаку і ремесла. Вдалі пристосування переживаються актором як сюрприз, як несподіванка для самого актора. Його свідомість в цьому випадку ледве встигає з радісним подивом відзначати: боже мій, що я роблю, що я роблю. Подібні моменти переживаються актором як справжнє щастя. Саме ці моменти і мав на увазі К.С. Станіславський, коли говорив про роботу «надсвідомості» актора. До створення умов, що сприяють зародженню цих моментів, і були, по суті кажучи, спрямовані геніальні зусилля К.С. Станіславського, коли він створював свою систему.