Фільмів у нас зараз знімають багато: в гонитві за славою, для глядача, заради задоволення власного Я. Проблеми розвитку кіномови вже мало кого хвилюють. Чи не час - криза на дворі. Саме він і диктує правила гри. Але все-таки є привід і для оптимізму: останній фільм Андрія Ешпая «Подія» став справжньою подією для тих, хто вже зневірився побачити в російському кінематографі пошук нової форми не на шкоду щирості і художній погляд на світ не в шкоду людському.
Інтерв'ю Анна Меликова
Фото Вікторія Семенова
Анна Меликова: На ММКФ, де був вперше показаний ваш новий фільм «Подія», ви отримали приз від кінокритиків. Те, що «Подія» відзначили професіонали - це передбачувано. Наскільки думка кінокритиків збіглося з реакцією залу? Чи готовий сьогоднішній глядач сприймати таке складне і нетрадиційне для російського кінематографа кіно?
АМ: Тому що глядач не звик до такого поєднання театру і кіно, класики і авангарду?
АЕ: Причин багато. Візьмемо, наприклад, простір, в якому все відбувається. Я переконаний, що це єдино можливе рішення цієї п'єси. Той, хто п'єсу знає, стверджує, що її дуже важко поставити. Практично нікому це не вдавалося, тому що в ній дуже складно вирішити питання простору та часу. Починаючи роботу, я перебрав колосальну кількість інтер'єрів: думав, або будувати павільйон, або зняти в якомусь будинку, але як все це поєднати з середовищем? В результаті здійснив це з'єднання непрямими ходами, через хроніку і відображення, що досить жорстко мотивується майстерні. У майстерні може бути все, що завгодно. Адже це майстерня художника та фотографа.
АМ: Таке фантастичне простір.
АЕ: Воно, з одного боку, фантастичне, з іншого - реальне. Цей перехід закономірний. Але якщо цю картину робити просто реалістичної, вона не виходить і за мовою, і за поліжанрова своєї. Набоковскій текст в реальному просторі буде абсолютно штучним.
АМ: Особлива мова Набокова завжди забезпечував йому і масу шанувальників, і масу скептично налаштованих до нього читачів.
АМ: Крім того, що ваші фільми дуже музичні, вони ще й неймовірно пластичні. Чого вартий танго-гра в м'яч в «Три крапки».
АЕ: Цей ефект народився не відразу. У фільмі була досить прямолінійна сцена, де герой Циганова починав наближатися до Кіри, обіймати, цілувати. Було щось таке дуже плотське. І тоді Женя Циганов запропонував пограти в футбол з Симонової, і з цього футболу народився полутанец, від якого біжать мурашки по шкірі. У ньому є відчуття любові і в той же час неможливості цієї любові.
АМ: Не менш сильне враження справляє любовна сцена-бійка в «Події».
АЕ: Так, туди можна віднести і п'яні танці Люби, коли вона з'являється вся в білому.
АМ: Мені здається, що через пластику і рух ви наближаєтеся до традицій театру Анатолія Васильєва.
АМ: А через художню метафору?
АЕ: Так. Якщо вдається вміло поєднати можливості кіномови і акторського виконання з театральними дослідами, ми можемо показати не тільки зовнішній шар, але і дозрівання вчинків, мотивацію, найскладніші психологічні прояви. Природно, це не повинно бути архаїкою, а мусить знаходитися всередині сучасної кіномови. І тільки тоді це починає працювати. Мене запитували, чому фільм був в програмі «Перспектива», якщо мені вже за 50. Але справа не у віці, а в погляді. І іноді він збігається з дуже молодим відчуттям світу. Протягом усієї кінематографічного життя я намагаюся шукати нові можливості, зрозуміти і просунутися кудись, до «гарячого мови».
АМ: В «Події» з вуст Люби звучить фраза: «Треба писати картини для людей, а не для втіхи якогось чудовиська, яке сидить у тобі і смокче». Як ви думаєте, чи може Художник тільки догоджати своїм внутрішніх демонів або ангелів або він повинен все-таки розуміти, для кого він це робить?
АМ: Хто з наших сучасних режисерів одночасно висловлює і себе, і покоління?
АЕ: Багато чудових режисерів, які володіють кіномови. Це і старший Герман, і Михалков, і Кончаловський, і Панфілов. Вони роблять так, як вони відчувають, і це цікаво дуже багатьом.
АМ: Але ви називаєте всіх іменитих, що відбулися режисерів. А з молодих?
АЕ: Напевно, ще зарано говорити. Російська кінематографія зараз провінційна. Радянська була великою. При всій ідеалогізорованності всередині радянської кінематографії були шедеври. Нашим молодим режисерам треба не забувати традиції і спробувати отримати якийсь поштовх для більш оригінального звучання. Але, підтримуючи те, що сталося на початку цього століття, я хочу відзначити, що нашу кінематографію все-таки підняли. Хоча з настанням кризи знову зупинили все виробництво. Кажуть: давайте робити не багато картин, а тільки 10 хороших. Але так не буває. Кіновиробництва - це біда.
АМ: І хто буде встановлювати критерії, що є хороше кіно?
АЕ: В тому-то й справа. Тобі подобається «Сталкер» Тарковського?
АМ: Відповідь очевидна. Так.
АЕ: Ну ось, проведіть такий досвід. Візьміть випуск картин на рік «Сталкера». У той рік було зроблено 130 художніх фільмів. З них 120 буде дуже поганих.
АМ: Але ці 120 створили необхідний контекст для виникнення 10 хороших.
АМ: Наприклад, отримав Гран-прі в Каннах «Пророк» Жака Одіара дуже показовий.
АМ: Але і у вас в одному епізоді останнього фільму відбувається переміщення локального події в історичне. Я маю на увазі видніється вдалині фашистське хід.
АМ: Повертаючись безпосередньо до ваших робіт: «Подія», на мій погляд, плавно випливає з «Многоточия». Я не кажу зараз про підбір акторів. Зрозуміло, що у вас вже утворився свій кістяк. Але то ж фантастичне простір було вже частково змодельоване вами в «Три крапки». І там і там - це майстерня, якийсь штучно створений світ.
АЕ: Так, є такий момент. Спасибі, що помітила.
АМ: Чи відчуваєте ви самі творчість якимось замкненим простором, наповненим різними образами? І саме з цього простору відбувається вихід в інший вимір.
АЕ: Безумовно, це якийсь світ, в якому ти існуєш і який атакує час. Воно ж нападає. Час рідко коли тебе підтримує. А простір ідеї, простір творчості має величезне значення. У ньому є свобода. Інша справа, що і в цьому просторі ти можеш себе замкнути, як замикає Кіра в «Три крапки», волею-неволею стаючи виразником чужої їй ідеї. І ось це дерево.
АМ: Приголомшливе дерево. Я так розумію, для вас взагалі важливо знайти спосіб, який стане сюжетообразующим у всьому фільмі. У «Події» втрату життєвої опори ви передали за допомогою епізодів з величезною кулею, на який Люба все ніяк не може забратися. В «Три крапки» якраз це величезна, живе дерево. Де ви його знайшли?
АЕ: Це верба, яка росте поряд з Москва-рікою. Верби ростуть часто на березі. Коли весняна вода піднімається, їх вимиває, тому вони виростають такими розлогими. А там була якась стара станція, нагромаджувати воду. І тому утворилася захист для цього дерева. Воно все розросталося, розросталося до немислимих розмірів. Я натрапив на нього випадково: пішов через поле, скрізь бруд. Мені говорили: давайте не підемо. Але я, навіть не знаю чому, пішов, по цьому бруді і вийшов прямо на це дерево. Воно для мене дуже важливо. З одного боку, ця махина, цей Ленін, якого постійно ліпить Кіра, а з іншого - дерево, теж величезна, але живе, живе протягом життя. Коли ми намагаємося щось зробити навмисно, виходить щось штучне, що руйнує. Адже ці ідеї їх самих же і вбивають. Ідея - це просто каркас, а життя набагато складніша і ємна. Напевно, для Кіри творче відчуття - це багато в чому її жіночий світ. Вона хороший, професійний художник, але це все змішується з її жіночим відчуттям світу.
АМ: Раз ми заговорили про жіноче відчутті. На тлі яскравих надламаних жіночих доль в Ваших фільмах чоловічі персонажі виглядають другорядними героями. У життях героїнь «Три крапки» і «Події» була сильна любов, яку вони втратили. Трапився пропуск, три крапки в їхніх долях. І обидві постаралися заповнити його вимушеним заміжжям і легкими інтрижками. І тут нібито життя дає їм другий шанс, повертаючи минулої любов, але все вже поламано, і нічого не відновити. У «Звичайне диво» Шварца чарівник каже, що тільки один раз закоханим дається день, коли все виходить. Вас цікавлять жіночі образи, які по життю повинні віддавати данину своєму минулому, тому що вони упустили той самий єдиний день? Вас притягує саме цей надлом?
АЕ: Напевно, все так і є. У мене в «Події» теж відбулося переміщення акценту з Трощейкіна на Любу. Я десь прочитав, що це, мовляв, не Набоков, хоча у фільмі немає жодної моєї репліки. Скорочувати, я скорочував, але нічого не додавав. Так, у Набокова Трощейкін - головний герой. Але коли я почав розбирати, мені здалося, що його поведінка, поведінка Ревшіна і поведінку Барбашина, якесь жалюгідне. Вони низькі люди. Завжди потрібно намагатися виправдати персонажа. А їх, як і виправдуй, неможливо виправдаєш. Як можна виправдати Трощейкіна, коли він хоче відправити Любу на дачу до Ревшіну, її коханця, і про це Трощейкін знає?
АМ: Або про померлого дитини говорить, що той як янголятко склав крильця, а так би зростав і зростав бовдуром.
АЕ: Або той момент, коли за Трощейкіним з Любою «пливли хулігани і розбирали її по статям, а він злякався, зблід, але нічого не сказав». Після всіх цих моментів я зрозумів, що герой-то не він. Коли я придумав механізм фотографії Люби і його картин (він робить з її фотографій картини), тут виникло важливе зміщення. Я почав розуміти, що все це відбувається в її голові, в її зламаному свідомості. І тоді виправдалися все фантастичні персонажі, родичі-неродственникі, гості-негості. Люба знаходиться в центрі, тому що у неї є тяга дістатися до істини, очистити лінію життя, спробувати бути в якихось природних відносинах з Богом, зі світом. А від неможливості, через втрату дитини, вона ніяк не може розібратися у всьому цьому і постійно випиває. Але якщо говорити про ключове слово у всій п'єсі, то це егоїзм. Всі герої занурені в егоїзм. Приїзд людини з минулого для них розкриває їх нутро. І мама Люби, яка зайнята тільки своєю «прозою в віршах або віршами в прозі».
АМ: І відмовляється піти на озеро, тому що вважає за краще про нього писати.
АЕ: І вона в цьому щаслива! Вона впивається собою.
АМ: Але все-таки щось людське в ній проступає назовні під час чудового
діалогу за столом з Любою. Така своєрідна дуель матері і дочки.
АЕ: Так, там виникає якесь одкровення.
АМ: У Набокова немає ні слова про те, чим займається Люба. Ви її зробили фотографом для того, щоб показати, як вона, втративши опору в житті, намагається все-таки якось сфокусувати свій погляд, зробити стійкою реальність?
АЕ: Звичайно, цей мотив присутній. Вона чіпляється за час і фіксує його. Але в першу чергу, у неї є фотографія нещасного хлопчика, її сина. Це її пов'язує з ним. До того ж її фотографії підкреслюють вторинність творчості Трощейкіна.
АМ: Ви постійно вдаєтеся до літературних джерел. «Діти Арбата» зняті за романом Анатолія Рибакова, «Три крапки» - по Віктору Некрасову, «Подія» - за Набоковим.
АЕ: «Принижені і ображені» - за Достоєвським.
АМ: У вас виходить діалог режисера з письменником. І в «Три крапки», і в «Події» є прямі або непрямі відсилаючи до Чехова. Чи означає це, що ви скоро плануєте налагодити безпосередній діалог і з ним? Чи хочете ви екранізувати Чехова?
АЕ: Звичайно, хотілося б. Але поки складно про це говорити.
АМ: Над чим ви працюєте зараз?
АЕ: Над фільмом про поетів срібного століття. Це буде дуже дивна картина.
АМ: Ну, і століття було не простий. А про які саме поетів? Блок, Ахматова?
АЕ: Ні, це буде один з найзнаменитіших анекдотів про срібному столітті - дуель Гумільова і Волошина, яка сталася через Лізи Дмитрієвої. Вони разом з Волошиним придумали вигадану поетесу Черубіну де Габриак.
АМ: Ви тут знову зміщуєте акцент на жінку або виводите на перший план Волошина з Гумільовим?
АЕ: У мене немає конкретних прізвищ. Але, звичайно, все крутиться навколо жінки.
АМ: І цю жінку, зрозуміло, знову грає Чулпан Хаматова?
АЕ: Так, але я довго не знав, як це все здійснити, адже таку людину насправді не було. Але в Гумілевський-то свідомості вона існує. Повторюся: у мене змінені прізвища. У реальності було багато навколо історичних постатей, і там ситуація була заплутана. Щоб виявити драматургію, ми зробили історію ясніше. Є якийсь Самарін і Ольга, і вони разом придумують цю поетесу, яка пише вірші Тучкову. І він закохується в вигаданий персонаж. Але в той час вони ж не могли так, щоб просто закохатися в ідею і при цьому продовжувати спокійне існування. Він любить повністю. Тому вона є для нього.
АМ: Коли можна буде на власні очі побачити цю історію у вашій інтерпретації?
АЕ: Зараз вже йде завершальний етап. Мені важко повірити, що ця ідея знаходить своє втілення. Там і дуель, і розстріл. Загалом, суміш всього: і легкості, і одночасно внутрішнього драматизму.
АМ: Хтось назвав Ваше творче бачення «Декаданс великого стилю». Новий фільм знову буде знятий в подібному стилі?
АЕ: Шемякін чи сказав?
АМ: По-моєму, так. Дуже добре сформулював.
АЕ: Так, він завжди по-своєму визначає стиль. Але тут буде пошук іншої форми. Хоча «стиль - це людина», в усякому разі, до цього треба прагнути.
АМ: Багато хто порівнює «Подія» з «Ревізором». На мій погляд, набоковская п'єса ближче до беккетівською «В очікуванні Годо». Очікування дії, яке так і не відбувається. І тут вже Набоков наближався до абсурдист.
АЕ: Думаю, що так. «Ревізор» виник виключно як зовнішнє порівняння. Якщо йти по зовнішній стороні, то можна порівняти і з «Догвіля» Ларса фон Трієра (тут теж простір чорного кольору).
АМ: Раз ви самі згадали про Трієрі. Коли ми говорили з Вами відразу після ММКФ, я проасоціювати ваші, здавалося б, абсолютно несхожі останні фільми. Але і там і там подружня пара втрачає дитину, що викликає злам в жіночій свідомості. Ви говорили, що ще не дивилися «Антихриста», але збиралися це зробити. Встигли?
АЕ: На жаль, ще немає. Але я дуже люблю Трієра. Провокатор-непровокатор, але він великий режисер.
АМ: Ну, навіть якщо він і провокує, то робить це майстерно. Ви будуєте сюжети своїх фільмів на перетині різних свідомостей, на межі сну і реальності. А вам самому сняться сни? Ви берете з них свої образи?
АЕ: Сни - це, звичайно, дуже особисте. Так, іноді я використовую ці образи.
АМ: А вони у вас чорно-білі або кольорові?
АЕ: Найчастіше чорно-білі, але з кольоровими плямами.
АМ: Як м'ячі на портреті хлопчика з «Події»?
АМ: І останнє запитання: героїня «Події» в кінці фільму виходить в чистоту або порожнечу?
АЕ: Мені хочеться вірити, що все-таки в чистоту.