Задум і його реалізація (закінчення лекції)
Зупинимося тепер на деяких практичних питаннях реалізації задуму.
Я думаю, має сенс почати нашу розмову з визначення поняття - мізансцена.
У кінематографі мізансцена, як відомо, означає форму розміщення і руху обраних об'єктів по відношенню до площини кадру. Для чого мізансцена служить? На це питання вам в дев'яти випадках з десяти скажуть: вона служить для того, щоб висловити смисл. І все. Але обмежувати тільки цим призначення мізансцени не можна, тому що це означає ставати на шлях, який веде в одну сторону - в сторону абстракцій. Де Сантіс у фінальній сцені своєї картини «Дайте чоловіка Ганні Дзаккео», помістив, як всі пам'ятають, героя і героїню по обидві сторони металевої решітки паркану. Ці грати так прямо і говорить: ось ця пара розбита, щастя не буде, контакт неможливий. Виходить, що конкретна, індивідуальна неповторність події набуває банальнейший сенс через те, що йому надана тривіальна насильницька форма. Глядач відразу вдаряється в «стелю» так званої думки режисера. Але біда в тому, що багатьом глядачам такі удари приємні, від них стає спокійно: подія «пережівательний», та до того ж і думка ясна і не треба напружувати свій мозок, своє око, не треба вдивлятися в конкретність, що відбувається. Але ж подібні решітки, паркани, загородки повторювалися безліч разів і в багатьох фільмах, всюди означаючи те ж саме.
Що ж таке мізансцена? Звернемося до кращих літературних творів. Фінальний епізод з роману Достоєвського «Ідіот». Князь Мишкін приходить з Рогожиним в кімнату, де за пологом лежить убита Настасья Пилипівна і вже пахне, як каже Рогожин. Вони сидять на стільцях посеред величезної кімнати, один проти одного так, що торкаються один одного колінами. Уявіть собі все це, і вам стане страшнувато. Тут мізансцена народжується з психологічного стану даних героїв в даний момент, вона неповторно висловлює складність їх відносин. Так ось, режисер, створюючи мізансцену, повинен виходити із психологічного стану героїв, знаходити продовження і відображення цього стану у всій внутрішній динамічної налаштованості ситуації і повертати все це до правди єдиного, як би прямо наблюденного факту і до його фактурної неповторності. Тільки тоді мізансцена буде поєднувати конкретність і багатозначність істинної правди.
Я ніколи не розумів, як можна, наприклад, будувати мізансцену, виходячи з будь-яких творів живопису. Це означає створювати ожилу живопис, а отже, вбивати кінематограф.
Мізансцена виражає не думки, вона висловлює життя.
Все так звані «режисерські знахідки» - двозначність. Ці знахідки - ворог режисури, і в мізансцену, і в монтажі, і в способі зйомки, коротше, в усьому. Глядач ставиться до цих «знахідок» як до системи ієрогліфів, прагне розшифрувати всі «підказки». І глядач вже вимагає не просто символів, але щоб ще і легко читався цей символ.
А режисер в цій ситуації виступає в ролі керівника, який жорстко веде глядача по фільму, вказуючи, що ось на це треба дивитися такими очима, а на це - такими. Коротше, режисер - в якості поводиря. Такий собі «перст вказуючий». Цей режисер-поводир і є той комерційний режисер, до якого закликає зараз наше комерційне кіно, але, на жаль, це голос волаючого в пустелі, тому що це дуже важко. Однак мова не про те. Цей режисер-поводир створює не мистецтво, а якусь гру в піддавки. Але тим не менше, комерційне кіно існує, і одним з основних засобів його «виразності» є «режисерські знахідки».
Брессон найдалі від такого «стилю». Він перетворюється в своїх картинах в деміурга, в творця якогось світу, який майже вже перетворюється в реальність, оскільки там немає нічого, де б ви могли виявити штучність, навмисність або порушення якогось єдності. У нього все стирається вже майже до невиразності. Це виразність, доведена до такого ступеня чіткості і лаконізму, що вона перестає бути виразною.
Одна з найсерйозніших проблем, з якою ви зіткнетеся, це проблема кольору.
Я не вірю в колірну драматургію, хоча про неї настільки часто люблять у нас говорити. Так, колір дійсно звучить в певному ключі, згадаємо хоча б кольоромузичне експерименти Скрябіна. Напевно, є в цьому сенс. Але що стосується кіно, то в ньому я в це не вірю.
Є національні традиції щодо кольору в різних видах мистецтва, в яких колір дуже важливий, але в символічному сенсі, як особливого роду інформація. Але, як ми вже говорили, символи і алегорії - це та мова ієрогліфів, який суперечить суті кіно. Кінематограф, як нове мистецтво, порвав з традиціями живопису, і немає потреби, на мій погляд, реставрувати цей зв'язок. Ця система померла, тим більше для кіно. Мені видається, що навіть в своєму прагненні відродити традиції російського живопису багато в чому декоративний. Це призводить до салонності і тільки. Хоча, на мій погляд, російська іконопис стоїть на недосяжному рівні, можливо, вище італійського Відродження.
В кольорі зазвичай нас тягне або в символізм, або ще кудись. Мені здається, що спілкування з кольоровим світом має йти по шляху приведення до гармонії, шляхом відбору. Не треба плутати завдання живописні та кінематографічні. Сенс живописної композиції в тому, що перед нами імітація, в цьому, так би мовити, фокус. Інша справа кіно, де ми фіксуємо простір з тим, щоб створити ілюзію часу. Створення живописної композиції в кіно веде до руйнування кінообразу.
Я думаю, що до кольору в кінематографі треба ставитися емоційно, щоб створювати певні колірні стану природи, світу. Тому умовний колір в кіно неможливий, він зруйнує натуралістичність реальності.
Натуральний колір в природі набагато поетично, ніж всі хитрощі на плівці. Я думаю, що можна навіть фарбувати якісь речі на натурі, але для того, щоб було правдивіше, а не навпаки, як це іноді буває в так званому «поетичному» кіно.
Взагалі психологія нашого сприйняття така, що чорно-біле зображення сприймається як більш правдиве, реалістичне, ніж кольорове. Хоча, здавалося б, повинно бути навпаки.
Я помітив, що ті режисери, які знайшли себе в чорно-білому кіно, в своїх наступних колірних картинах менш переконливі, бо зникає якийсь особливий світ, якась поетичність втрачається. У кольоровому зображенні завжди існує небезпека деякої театральності.
Взагалі тут багато проблем практичних. У роботі з кольором, як правило, все виходить не так як хочеться.
Немає нічого невдячна, наприклад, ніж знімати на колір зимову натуру. Особи акторів будуть червоні, а тіні блакитні, і ви нічого з цим не зможете зробити. Або, скажімо, знімати акторів в білих сорочках, коли в кадрі синє небо. Навіть якщо ви будете знімати в тіні, як би в похмурий день, то у вас все одно з'явиться огидна кіносінева. Звичайно, існують тенти, але спробуйте затінити. Це все не так просто.
Майже ніколи не вдається надрукувати в кольоровий копії поодинокі чорно-білі кадри. Для того, щоб це вийшло, треба знімати в одних і тих же експозиційних умовах, бо інакше, в силу залежності від щільності негативу, буде змінюватися колір в позитиві.
Треба сказати, що сам прийом використання чорно-білого зображення в кольоровому фільмі став вже розхожим. Думаю, однак, що не слід забувати чорно-біле кіно, це прекрасне кіно, особливо якщо його друкувати на колір. Тоді виникає відчуття кольору, тут закладені величезні можливості.
Треба сказати, що в серйозній роботі з кольором доводиться пускатися на багато хитрощі. Наприклад, в «Дзеркалі» у нас було три сукні для героїні, варіанти одного і того ж сукні, але різних колірних відтінків, для того, щоб можна було знімати, використовуючи три часу дня. Ви повинні знати, що колірна температура різна в різний час доби. Це неодмінно потрібно враховувати не тільки оператору, а й режисерові. Взагалі ніколи ні на кого не сподівайтеся, розраховуйте тільки на самих себе. Це теж одна з особливостей режисури в кіно.
«Повернутися до списку
Лекція третя "Монтаж" »