Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань в своє навчання і роботи, будуть вам дуже вдячні.
ДО ПРОБЛЕМИ ЛІБРЕТО В СУЧАСНІЙ ХОРЕОГРАФІЧНОЇ ПОСТАНОВЦІ
Відповідно до думки теоретиків і практиків сценічного мистецтва, створення лібрето і подальша робота над ним одна з справді проблемних зон в художньому процесі і музичного, і хореографічного театру. Проблема осягнення суті, жанрової своєрідності, внутрішніх законів і значення лібрето народжує ряд відомим драматургом Дімітріна в його есе,
Тим часом, специфіка лібрето хореографічної вистави залишається невивченою, а основні принципи створення лібрето в даному виді сценічного мистецтва нез'ясованими.
Мета даної статті розкрити сутність, специфіку, принципи створення і значення лібрето в сучасній хореографічній постановці.
Перш за все, доцільно розглянути поняття лібрето. У Театральній енциклопедії знаходимо наступне визначення: лібрето (італ. Libretto, буквально книжечка) 1) (в опері) словесний текст вокального музично-драматичного твору, переважно сценічного (опери, оперети, рідше ораторії); є літературною основою опери; 2) лібрето балетне той же, що балетний сценарій детальний виклад сюжету з описом усіх танцювальних номерів [6, 128].
За визначенням Ю. Дімітріна, лібрето це створена на основі літературного першоджерела п'єса, призначена для вираження музикою і сценічним дією [2, 31].
Грунтуючись на семантичних домінанта наведених вище визначень з урахуванням тенденції до концептуалізації бальної хореографії на початку XXI століття, можна визначити лібрето у сценічній хореографії як текстовий проект хореографічний постановки, що містить детальний виклад сюжету, ідеї, конфлікту, опис характерів дійових осіб, який служить літературною основою хореографічного спектаклю.
Як підкреслюється в Театральній енциклопедії, лібрето може бути оригінальним твором (класичний приклад «Хованщина» Мусоргського), але частіше грунтується на сюжеті і образах драматичних або інших літературних творів ( «Фауст» по Гете, «Ромео і Джульєтта» за Шекспіром) [6, 129]. Як правило, літературний твір, що служить основою лібрето, піддається переробці (іноді корінної). Лібрето зазвичай дає нове трактування теми, сюжету, образів (наприклад, «Пікова дама» Чайковського по Пушкіну) [6, 129].
Лібрето хореографічної постановки, як і оперне лібрето, зазвичай будується на драматургічних принципах, загальних для всіх видів драматичних творів. Доцільно виділити і коротко охарактеризувати ці принципи, звернувшись до сучасної теорії драми [3, 126-147].
Перший принцип введення в лібрето драматичної ситуації.
За визначенням А. Н. Мітти, драматична ситуація це положення героя, коли тиск оточуючих обставин сильніше, ніж можливості характеру персонажа [3, 129].
Драматичну ситуацію визначають три фактори:
1. Людина знаходиться в безвихідному становищі.
2. Загроза розвитку цієї ситуації змушує його шукати вихід.
3. Він шукає вихід і вступає в боротьбу з антагоністом тим, хто йому загрожує.
Драматична ситуація найчастіше виливається в так звану драматичну перипетію, під якою А. Н. Мітта розуміє рух героя від щастя до нещастя і далі від відчаю до надії. Зміна вектора в цьому русі, яке відбувається в процесі дії, кожен раз «маленький необхідний глядачеві стрес» [3, 133].
Другий принцип підбору конфліктних подій.
Подія частина історії, в якій відбувається реально відчутна зміна життєвої ситуації. У кожній події міститься тільки один конфлікт. Подія це вибір характеру.
Традиційні правила побудови подій в драматургії сценічних постановок:
1. Герою повинен протистояти антагоніст, що перевершує силою.
2. Історія повинна розвиватися від події до події.
3. Кожна подія розгортається в кілька етапів через поворотні точки.
4. Тема повинна рости в безперервному конфлікті з контртемой [3, 139].
Третій принцип створення особливого типу характерів драматичних характерів, яким властиві:
1. Послідовна серія бажань від епізоду до епізоду.
2. Переважання одного головного мотиву в кожній сцені. У кожній дії мотивація повинна бути сконцентрована в одній відповіді. «Головне чому єдино. Тоді я знаю, що робити »[3, 143].
3. Дія проти антагоніста, але може бути проти кого завгодно будь-якого, хто стоїть на дорозі.
Іспитиваніе зовнішнього (протидія героїв і обставин) або внутрішнього тиску (внутрішні проблеми, бар'єри, конфлікти) [3, Такі основні драматургічні принципи побудови лібрето сценічної постановки.
Разом з тим, для лібрето у сценічній хореографії характерний ряд специфічних особливостей, в числі яких:
1) велика лаконічність тексту (оскільки відсутні мовні партії у дійових осіб);
2) відносна сповільненість сценічної дії (у відсутності мовного каналу трансляції смислів сприймає стороні глядачеві потрібно більше часу для адекватного декодування інформації, що передається засобами музики і хореографії в ході хореографічної вистави);
3) максимальна концентрація і посилення емоційної сторони в сценічних діях персонажів в рамках сюжету;
4) підпорядкованість сценарію законам музичної та хореографічної композиції (повторення музичних епізодів, чергування номерів, виконуваних індивідуально (одним танцюристом), парою і масових хореографічних номерів).
Через особливу важливість лібрето для подальшої долі сценічної постановки слід приділити особливу увагу етапам роботи над створенням лібрето хореографічної вистави.
Знову звернімося до роздумів І. Соллертинского: «Етапи створення лібрето, на мою думку, такі: якщо ідея, загальний задум, скажімо, приходить в голову одному лише лібретисту, то зовсім обов'язково, щоб композитор повірив, що це його власний задум. Далі починається процес спільного створення поетичної, драматургічної концепції, яка вже потім втілюється в робочий сценарій.
Нижче представлена коротка характеристика виділених етапів.
Починаючи роботу з літературним першоджерелом, слід виходити з переконання в тому, що будь-який першоджерело нескінченно далекий від природи хореографічного театру. Іноді це не зовсім вірно, але завжди корисно.
На етапі визначення ідеї, особливо в процесі створення лібрето по досить відомому літературного першоджерела, слід враховувати, висловлюючись словами Марини Черкашиної, що вельми важко мати справу з шедеврами. «Спробуйте-но розгадати їх прихований сенс, коли істина, здавалося б, давно встановлена, твір усі знають, народжуючи ілюзію легкої доступності» [8, 21].
3. Опрацювання структурних частин композиції. На даному етапі необхідно вирішити, в скількох актах буде хореографічний спектакль, тобто фактично оцінити, чи вистачить подієвості першоджерела на двохактний сценічне дійство. Далі на цьому етапі роботи над лібрето необхідно прорахувати приблизну кількість хореографічних номерів, виходячи з сюжету, визначити їх тематику, контури музичної і власне хореографічної форми кожного з них. У лібрето повинна вгадуватися форма майбутньої хореографічної композиції. Як підкреслює Ю. Дімітріна, «необхідно передчуття форми і в цілому, і в кожній сцені» [7, 32]. При цьому художня практика показує, що бачення форми режисера-постановника, балетмейстера може не збігтися з баченням либреттиста.
4. Робота над персонажами. На даному етапі необхідно визначитися, скільки в лібрето персонажів, які потребують характеристик. Досвід постановки хореографічних вистав показує, що їх повинно бути не більше пятішесті. Якщо першоджерело передбачає більшу кількість значущих дійових осіб, доцільно так перебудувати сюжет, щоб скоротити їх кількість. За словами Ю. Дімітріна, «часто скорочення не обов'язкових або не дуже обов'язкових персонажів рятівна для сцени операція. Після неї легше дихається. І режіссерупостановщіку, і всім персонажам, залишеним «в живих». Бо кожен з них отримає більшу частку уваги либреттиста, а згодом і глядача »[1, 45].
5. Розрахунок «золотого перетину» лібрето розподіл хореографічних партій дійових осіб за часом. Щоб безпомилково розрахувати співвідношення між компактністю, динамікою, емоційною насиченістю майбутнього хореографічної вистави і часом хореографічних партій його героїв, потрібні як навик, так і інтуїція. Складність безпомилкового розрахунку «золотого перетину» ускладнюється тим, що партію можна розташовувати далеко не в будь-якому місці вистави. Вона має право красуватися тільки в тих точках розвитку сюжету, де персонаж знаходиться в ситуації значного (якщо не граничного) напруги. Адже кожна сольна хореографічна партія протяжний в часі пластичний монолог, в якому ніяких подій не відбувається. Будь-яка сольна партія звернена в минуле сюжету. Вона мить емоційної реакції персонажа на події, що відбулися раніше. В принципі, можна собі уявити і «подієву» хореографічну партію. В процесі танцю персонаж усвідомлює щось доленосне, що виявляється причиною різкої зміни його емоційного стану (а значить зміни характеру музики і хореографії). Такого роду партії особливо цінні, тому що, надаючи можливість повного розкриття образу, вони ще й рухають сюжет. Однак одночасно ці два завдання в сценічній хореографії вирішити дуже складно.
7. Опрацювання фіналу. Приступаючи до роботи над лібрето, необхідно чітко уявляти фінал історії, бачити її останню сцену, останній рух, чути її останню музичну фразу. Однак в процесі роботи початкові задуми можуть змінитися. Герої, вже ожилі, подієві ситуації, вже придбали масу подробиць, можуть продиктувати інший фінал. Але для того, щоб пройти цей шлях, необхідно в роботі над кожною сценою мати перед собою фінальний задум. Образно кажучи, в справді професійної драматургії лібрето робота над будь-якою сценою це в якійсь мірі робота над фіналом.
8. Оформлення тексту лібрето. Для тексту лібрето хореографічної постановки вимога лаконізму одне з найважливіших.
Простота стилю викладу Друга неодмінна вимога до тексту сценічного хореографічного твору. До слів, образів, метафор із занадто різкою емоційним забарвленням лібретисту варто ставитися з обережністю. Слово в тексті повинно бути соковитим, типова, образним, але емоційно більш нейтральним, ніж музика і пластичне рух, це слово пожвавлюють на сцені.
Ще одна вимога до тексту лібрето ємність, або висока концентрація змісту в найменшій кількості слів. Це і прагнення до афористичній образності. Це і дієвість тексту він повинен спонукати персонажа до жесту, активної позі, дії.
Здійснена хронологізація процесу створення лібрето досить умовна, оскільки створення лібрето насамперед, творчий акт.
Його творець творець. Тому все, що затверджується вище, може бути спростовано (або підтверджено) талантом конкретного либреттиста.
З цього приводу видатний композитор Глюк в своїх знаменитих передмовах до «Альцесте» і до «Парису і Олені» писав: «. Немає такого правила, яким я охоче НЕ пожертвував би заради сили враження »[4, 147].
Художня цінність створеного лібрето визначається органічним поєднанням природності драматичного розвитку з цілісністю музичних форм і хореографічних композицій.
Щоб створити справді цінний з художньої точки зору текстовий проект для подальшої постановки на сцені, необхідно усвідомити, що трансформація першоджерела в лібрето відбувається в однорідної жанрової середовищі.
З одного жанру кристалізуються інший, але схожий жанр. Обидва вони і батько, і новонароджений суть жанри літератури.
На закінчення слід зазначити, що «культура либреттиста», про низьку якість якої писав І. Соллертинський ще в 1940 році, у нас ще дуже слабка. Слід подумати про підготовку драматургів для сценічної хореографії, зокрема, ввести в спеціалізовані ВНЗ України викладання сценічної драматургії і окремо спецкурсу «Робота над лібрето».
Проведене дослідження дозволяє зробити висновок, що лібрето текстовий проект хореографічний постановки, що містить детальний виклад сюжету, ідеї, конфлікту, опис характерів дійових осіб, який служить літературною основою хореографічної вистави будується на драматургічних принципах, загальних для всіх видів драматичних творів, однак має ряд специфічних особливостей, без урахування яких створення лібрето для хореографічної постановки приречене на провал. Процес створення лібрето для хореографічної вистави може бути умовно хронологізована, але, перш за все це творчий акт, всі закономірності якого можуть бути спростовані (або підтверджені) талантом конкретного либреттиста. Художня цінність створеного лібрето визначається органічним поєднанням природності драматичного розвитку з цілісністю музичних форм і хореографічних композицій.
Перспективи подальших досліджень припускають уточнення домінант і особливостей творчого процесу створення і наступних етапів роботи над лібрето хореографіческойпостановкі, специфічних функцій і координації всіх учасників цієї складної роботи, а також вимог до змісту і мови лібрето, висунутих новітніми тенденціями розвитку сценічної хореографії в Україні та на всьому європейському просторі.
2. Дімітріна, Ю.Г. Лібрето і глядач [Текст] / Юрій Дімітріна // Театр. 1971. №1. С.31-35.
3. Мітта, А.Н. Кіно між пеклом і раєм: Кіно за Ейзенштейном, Чехову, Шекспіру, Куросаві, Фелліні, Хічкока, Тарковському [Текст] /
4. Оголевец, А.С. Слово і музика в вокальнодраматіческіх жанрах [Текст] / А.С. Оголевец. М. Мистецтво, 1962. 314, [2] с .; 20 см. 300 прим.
5. Соллертинський, І.І. Драматургія оперного лібрето [Текст] / І.І. Соллертинський. М.-Л. Мистецтво, 1946. 46, [2] с .; 17 см. 200 прим.
Розміщено на Allbest.ru