3. КРИЗА СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА
Починаючи з XIX ст. чітко виявляється одне з основних суперечать-чий мистецтва, яке в подальшому стане причиною його вмирання: протиріччя між вигадкою і технікою. Все більше художників починають розділяти уявлення, згідно з яким дефіцит ви-думок, уяви може бути замінений витонченої технікою.
Від художника вимагається так відточити свою майстерність: володіння словом, знання прийомів і т.д. щоб в результаті можна було домогтися ефекту справжнього переживання. Так, в літературі з'являється як-ко завгодно майстрів літературної техніки, але саме це майстерність і заганяє письменника в глухий кут, він не знає, куди застосувати його і що з ним робити. Перший час можна обійтися за допомогою все зростаючих тонкощів і ускладнень, перемагаючи літературу збільшенням самої літературності, але в кінці кінців художнику починає змінювати чув-ство життя, поки воно не зникне зовсім.
Аналізуючи нове мистецтво, яке з'явилося в 1910-1920-х рр. Ортега-і-Гассет у своїй книзі «дегуманізація мистецтва» виділяв в ньому наступні тенденції: 1) тенденція до дегуманізації; 2) тенденція уникати живих форм; 3) прагнення до того, щоб твір мистецтва було лише витвором мистецтва; 4) прагнення розуміти мистецтво як гру і тільки; 5) тяжіння до глибокої іронії; 6) тен-денця уникати всілякої фальші і в зв'язку з цим - ретельне виконавську майстерність; 7) чужість мистецтва всякої филосо-фії, всяким позадослідні потойбічним питань.
Радіти чи співчувати людським долям, про які пове-ствует нам твір мистецтва, є, вважав Ортега-і-Гассет, щось відмінне від справді художнього насолоди. Заклопотаність власне людським несумісна зі строго естетичним удо-вольствия. А недосвідчений глядач каже, що п'єса «хороша», якщо їй вдалося викликати ілюзію життєвості, достовірності вообра-вантажують героїв.
Мова, на думку філософа, йде тут, по суті, про оптичну проблеми. Щоб бачити предмет, потрібно налаштувати зоровий аппа-рат. Якщо ми дивимося крізь шибку в сад, то, чим чистіше скло, тим воно непомітніше і тим краще видно сад. Але якщо розглядати скло, то сад зникне з поля зору, залишаться лише розпливчасті кольорові плями, нанесені на скло. Бачити одночасно сад і стек-ло неможливо, потрібні різні акомодації очі. Але точно так само і в мистецтві: якщо ми переживаємо долю Трістана та Ізольди і при-спосабліваем своє художнє сприйняття саме до цього, то ми не побачимо художній твір як таке. Горе Трістана може хвилювати нас в тій мірі, в якій ми приймаємо його за реаль-ність. «Але вся справа в тому, що мистецький витвір є тако-вим лише в тій мірі, в якій воно не реально. Тільки за однієї умови ми можемо насолоджуватися Тіціановим портретом Карла V, з-браженного верхи на коні: ми не повинні дивитися на Карла V як на дійсну живу особистість - замість цього ми повинні бачити тільки портрет, ірреальний образ, вигадка ».
Якщо сприйняття «живої» реальності, природних людських пристрастей і переживань і сприйняття художньої форми нез-місткості в принципі, так як вимагають різної настройки нашого апарату сприйняття, то мистецтво, яке запропонувало б нам подоб-ное подвійне бачення, змусило б нас окосеть. І минулі століття, осо-бенно XIX в. - вік реалізму, насичений стилем, що ставить чоловіча-ство центром тяжіння твори, є, з точки зору сучас-менним теоретиків, аномалією смаку.
Головним інтересом сучасного мистецтва, на думку Ортеги-і-Гассета, є стилізація. Стилізувати - означає деформувати реальність, дереалізовать. Стилізація передбачає дегуманизацию. Показовим прикладом є, згідно з іспанським мислителю, різниця між Вагнером і Дебюссі. У Вагнера мелодрама сягає безмірною екзальтації, переживання людини, відображені в музиці, переходять навіть в якесь космічне вимір. «Необхідно було вигнати з музики особисті переживання, очистити її, довести до про-разцовой об'єктивності. Цей подвиг здійснив Дебюссі. Тільки після нього стало можливим слухати музику незворушно, що не УПІ-ваясь і не ридаючи. Дебюссі дегуманізував музику, і тому з нього починається нова ера звукового мистецтва ». Це саме можна сказати і до живопису: художник-традиціоналіст претендує на те, що він погру-дружин в реальність зображуваного особи. Сучасний художник, вмес-то того щоб намагатися зображати людину, вирішується намалювати саму ідею, схему цю людину. Експресіонізм, кубізм і т.п. пере-йшли від зображення предметів до зображення ідей. Художник осліп для зовнішнього світу і повернув зіницю всередину, до суб'єктивного ланд-Шафту.
Такий розрив суперечить, відповідно до Вейдле, самій природі спокуса-ства: вигадка створює більш реальних, більш живих людей, ніж вони є насправді, більш живу і цілісну життя, ніж та, з кото-рий ми стикаємося в нашому емпіричному досвіді. Але реальність мистецтва - не фантазія, це квінтесенція самого життя.
Будь-яке творчість заснована на вірі в істинність, в буття творимо-го; без цієї віри немає мистецтва. Для того щоб створити живе дію-вующее особа, потрібно вірити в цілісність людської особистості - саме вірити, тому що не в усякому досвіді вона дана і не можна довести її доводами розуму. Раніше зображення існує уява. Але традиція класичного мистецтва вже померла, і зараз кращі сучасні письменники - не ті, що силкуються її продовжувати в щоб те не стало і населяють бліді свої книги примарами і двійниками літературних героїв минулого, але ті, що прагнуть намалювати образ героя таким, яким вони його бачать - мерехтливим, невірним, в його біс-кінцевому сирітство, самотність, які шукають опори і не знаходять її. Однак можливості тут не безмежні. Художня творчість не може бути довго поєднане з втратою віри в єдність чоло-століття, зі збитком сприйняття цілісної особистості. Спустошується душа, відмовившись від них. Навіть заглядаючи в глиб себе, людина не бачить там нічого, крім які не живуть, а тільки мислячого Я, претендує на абсолютну владу над всяким явищем наскрізь проаналізують-ванного світу.
Стиль не можна ні вигадати, ні відтворити; не можна вибрати як готову систему форм, придатну для перенесення в будь-яку обстановку; наслідування йому призводить тільки до стилізації. Стилі росли і старше-ли, надломлюються і змінювалися, переходили один в інший; але протягом довгих століть за окремим архітектором, поетом, музикантом завжди був стиль як форма душі, як прихована передумова всякого искусст-ва, як надлічное зумовленість всякого особистої творчості. Стиль здійснюється зсередини, через вільну волю людини, він не примус чи закон. Він - зовнішнє виявлення внутрішньої со-гласованності душі, він втілена в мистецтві соборність творче-ства. Коли згасає соборність, гасне стиль, і не розпалити його знову ніякої спрагою, ніяким закляттям. Коли стиль в наявності, його друк лежить на всьому, що оформлено чоло-століттям, будь то стілець, свічник, тарілка або будівля, картина або ста-туя. Ремесло, при наявності стилю, не відокремлене ніякої скільки-небудь різкої рисою від мистецтва. У самому скромному ремісничому виробі проявляється почуття форми, схоже з тим, що прозирає в найвищих творіннях того ж часу, в силу чого «готичний башмак» в чомусь родинний готичного собору. Геній цим нітрохи не обмежений і не применшуючи. Його оригінальність не руйнує, а розвиває стиль. Жоден твір не може з нього випасти, і навіть за межі немощнос-ти чи не перетворюється в лжеіскусство. Стиль гарантує мінімум ос-подумки і оформленості. Випадання з стилю - не перехід на, а втрата стилю взагалі.
Стиль дається мистецтва не мистецтвом, а завданням, призначенням, дається тим, чому мистецтво служить: хоча при цьому, звичайно, не все одно, чому саме воно служить, звідки і за яких умов отримує свої завдання. Наприклад, всі стилі в архітектурі корінилися в храмостроительстве, тобто в службі найвищим потребам. Всі відомі цілісні стилі, які ми знаємо, були породжені релігією, і цю свою цілісність отримали від неї. У європейському світі це древнегр-ний стиль, візантійський, готичний, а також той, що народився в Італії (в Тоскані, у Флоренції) в епоху Відродження. Відпо-венно найвидатнішими продуктами цього стилю є Пар-фенон, Свята Софія, готичні собори Північної Франції, собор св. Петра в Римі. Зараз всі ці стилі відійшли в минуле, але пам'ять про них живе в нинішньому бессилье, в тій архітектурі, яка робить однаковими наші міста.
Все вищесказане можна віднести і до мови. Сучасна мова - це мова, на якому розучуються говорити і писати. Словник бідніє, засмічуючи техніко-цивілізаційними покидьками. Синтаксис спрощена-ється паралельно спрощення граматики, відповідно до того, чого свідомо шукають штучні мови. Поетика мови замінюється вульгарною прозою.
Відсутність стилю намагаються підмінити стилізацією, але вона тим і відрізняється від стилю, що застосовує розсудливо виділені з стіліс-тичного єдності форми для відновлення цієї єдності таким же розумовим шляхом. Точно так же зникнення з мистецтва чоло-веческое життя, душі, людського тіла означає заміну логосу ло-гікой, торжество розрахунків і викладок голого розуму. [3]
Людський розум так влаштований, що він завжди намагається дійти до кінця, до максимальної ідеї: до абсолютно чистої води, абсолютно чистого повітря, абсолютної моральності - тобто до тих речей, кото-які в природі не зустрічаються, але повинні бути. Жодна людина не живе завжди і постійно за законами совісті, але це не означає, що абсолютна моральність - химера. Це ідея, без якої взагалі неможлива ніяка спільна людське життя.
Філософствувати - значить намагатися жити інтересами чистого ра-зума, без будь-якої надії або, краще сказати, прагнення до успіху, кар'єрі, збагачення і т.п. інтересами, які спрямовані на дослі-нання останніх підстав суті і сенсу буття, сутності і сенсу людського існування. Звичайно, краще бути здоровим і багатим, ніж бідним і хворим. Але є для людини речі, які вище здоров'я, вище багатства. Наприклад, свідомість осмисленості власного існування. Свідомість того, що я займаюся найважливішим і найголовнішим справою. Філософи вважають, що такою справою є напружена духовне життя людини - тільки вона і відпові-чає його призначенням як людської істоти.
«Математика, природознавство, закони, мистецтва, навіть мораль і т.д. - стверджував Кант, - не заповнюють душу цілком; все ще оста-ється в ній місце, яке намічено для чистого і спекулятивного разу-ма і незаповненою якого змушує нас шукати в химерному, або в дрібницях, або ж в мечтательстве видимість заняття, а в сущнос-ти лише розвага, щоб заглушити обтяжує поклик розуму, тре-бующего відповідно до свого призначення чогось такого, що задоволь-летворяло б його для нього самого, а не займало б його заради інших цілей або на користь схильностей ». [4]
Стоїки, на відміну від Аристотеля сутністю вважали матеріальний принцип (хоча, так само як і він, визнавали матерію пасивним, а логос (бог) - активним принципом). Поняття бога в стоїчної філософії можна охарактеризувати як пантеїстичні. Логос, відповідно до їхніх поглядів, просочує всю природу, виявляється скрізь в світі. Він є законом необхідності, провидінням. Поняття бога повідомляє всій.
життєвості і глибині своїх витоків і інтуїцій, в практичному виконанні часто бувала прикро розпливчастою, неточною, що не має справжньої доказовості. Відштовхуючись від цих її слабкостей, Ільїн йде в Гегеля. Наполеглива праця, підкріплений безперечним і неабияким талантом, приносить блискучі результати. Серед неозорих масивів світової літератури про Гегеля двотомна робота Ільїна ".
в відносини взаємовигідного обміну, все частіше наштовхувалася на пріоритети, що носять колективістський характер і не зводяться до поняття індивідуалізму. Нездатність політичній теорії відображати подібні колективні суті свідчила про відому обмеженості західної політології. У науці все наполегливіше ставилося питання про те, що сформована західна політична теорія.