Купити взуття для народного танцю, народну театральну і чи інше взуття можна тут.
«Балетмейстер» означає по-російськи «майстер танцю». Щоб стати балетмейстером, потрібно мати не тільки спеціальну освіту, а й реальні можливості до цього виду творчої діяльності.
Треба бути дуже музичним, щоб слухати і розуміти музику, мати відмінну музичну пам'ять і почуттям ритму.
Балетмейстер повинен вміти розуміти, відчувати і відтворювати різні рухи, жести, пози, мати виразне обличчя.
Зорова пам'ять - також невід'ємна частина специфіки цієї професії. Око балетмейстера, подібно об'єктиву кіноапарата, повинен чітко фіксувати сцену чи танець так само, як вухо композитора або диригента контролює гру оркестру. Під час виконання масових танців і сцен балетмейстеру необхідно бачити як всю картину в цілому, так і кожну деталь в ній, оцінюючи по достоїнству якості кожного танцюриста, будь він у першій або в самої останньої лінії кордебалету, помічати всі помилки і неточності у виконанні.
Один з перших теоретиків балету, Жан Жак Новерр, писав, що досить широко поширена думка, ніби балетмейстер може складати балети сидячи і письмово або усно вказувати па, фігури, групи дію,
вираз обличчя і жести. Насправді ж це далеко не так.
Балетмейстер-автор створює танцювально-пантомімні партитуру всього балету, а балетмейстер-постановник передає її виконавцям і розучує з ними так само, як, наприклад, диригент розучує з оркестром твір,
отримане від композитора.
Якщо балетмейстера - автора Можна порівняти з композитором,
то балетмейстера-постановника з диригентом.
Балетмейстер-постановник зобов'язаний знати і сам показувати виконавцям-солістам і кордебалету всі танцювальні та мімічні шматки, тобто весь текст балетного спектаклю.
На жаль, до сьогоднішнього дня не існує загальноприйнятої записи танців, і текст всіх балетів і танців в ансамблях зберігається і передається від покоління до покоління в основному по пам'яті.
ХТО ТАКИЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР:
Припустимо, вам захотілося вивчити в своєму колективі, наприклад, молдавський або естонський танець.
Але перш ніж його розучувати, потрібно, щоб хтось його склав. Це і робить балетмейстер. Спочатку він повинен вивчити танці і музику народу, танець якого він задумав створити для сцени. Кожен національний танець в своєму розпорядженні суму характерних рухів, жестів і поз. Відбираючи потрібні для майбутньої постановки руху, балетмейстер може придумати і свої, але, зрозуміло, вони повинні бути в стилі і характері народних, чи не сприйматися як чужі.
Рухи можна розділити на головні і зв'язуючі, які служать як би підходом "до" виконання головних.
До сполучною відносяться різні танцювальні ходи. Бажаючи скласти цікавий танець, який має зав'язку, розвиток і логічний кінець, балетмейстер повинен вміти створювати комбінації, розташовуючи їх так, щоб інтерес глядача до танцю все зростав у міру його розвитку. Не можна поставити все найцікавіше на початку або в середині, найбільш ефектні руху краще приберегти до кінця. Щоб важке, виграшне рух було сприйнято найкращим чином, перед його виконанням слід дати глядачеві невеликий відпочинок, поставивши рух нескладне, спокійне. Якщо ж нагромаджується одну важку рух на інше, глядач перестає їх правильно оцінювати.
Цей принцип однаково ставиться як до народних танців, так і до класичних.
У кожного танцю є свій малюнок - схема переміщення танцюючих по сцені.
Якщо все руху не розташовані на сценічному майданчику в цікавому, різноманітному малюнку, гарного танцю не вийде.
Складаючи танець, балетмейстер перш за все повинен визначити, що він хоче висловити в ньому, і тоді на допомогу йому прийдуть закони його професії - як це потрібно робити.
Текст хореографічного твору нерозривно пов'язаний з підтекстом, який він покликаний відображати.
Самі по собі арабески, аттітюди, жете, великі чи маленькі, ще нічого не говорять, якщо вони не наповнені думкою і почуттям. В такому випадку це лише «біомеханічні» вправи - гімнастика, що показує гнучкість і рухливість людського тіла, набір рухів і поз. Наповнене же конкретним почуттям рух стає виразником стану людини, його переживань: радості, горя, гніву, печалі, сумніви, загрози і т. П. Ми вживаємо терміни «виразне рух», «виразний танець» на відміну від нічого не виражають рухів, поз і жестів, які часом ще можна побачити на сцені. Коли виконавець не висловлює думок і почуттів, свого героя, не наповнений ними, ми говоримо: цей виконавець порожній, холодний і нецікавий, він нічого в собі не несе.
Після таких виступів глядачі йдуть з концерту або з театру, не отримавши ніякого враження.
Воно виникає лише коли схвильованість виконавця передається глядачеві, починає хвилювати і його.
Ось чому поняття «думка», «почуття», «схвильованість», «виразність», «враження» органічно одне з одним пов'язані і обов'язково входять в процес створення, виконання та сприйняття хореографічного твору. Сила і довге життя творів реалістичного мистецтва, будь то твір літератури, музики, живопису або хореографії, багато в чому залежать саме від цих якостей.
Думки, почуття і переживання героїв здатний втілити лише дієвий танець. Балетмейстер, позбавлений дару і вміння складати дієві танці, і [виконавець, не здатний їх передати, ніколи не створять нічого, крім холодного видовища, ближчого до гімнастики, акробатики і цирку, ніж до мистецтва танцю. В основі драматургії дієвого танцю лежить конфлікт почуттів.
Згадайте Одетту і Оділлію, Марію Зарему і Гірея, Ромео і Джульєтту.
Як же створюється дієвий танець? Спробую пояснити це на прикладі з власної практики.
Складаючи партії Марії і Зареми в «Бахчисарайському фонтані», я обрав форму монологів і діалогів, як підказала пушкінська поема. Я викликав в самому собі почуття героїв і переживав їх: то несамовито ревнував, перетворившись в Зарему, то сумував сумом Марії, то вирував грізним гнівом Гірея.
І ці переживання народжували певні жести і рухи, міміку і пози - перетворювалися в пластичні форми дієвих танців і сцен балету «Бахчисарайський фонтан».
Так само як композитор, пишучи музику, чує викликані його почуттями звуки, мелодію свого твору, так і балетмейстер бачить внутрішнім зором потрібні йому руху, з яких він складає композицію свого танцю.
Навряд чи багато хто знає, що першим виконавцем свого балету завжди є сам балетмейстер, оскільки саме йому належить показувати майбутнім виконавцям весь танцювальний текст їхніх партій.
Уявіть собі, скільки фізичної і нервової енергії витрачає він при цьому. Адже він повинен виховати в собі здатність миттєво перевтілюватися з одного образу в інший, пробуджувати у себе будь-яке почуття - від тихої радості до трагічного відчаю, від скороминущої печалі до буйного веселощів.
Психофізична діяльність балетмейстера вимагає спеціального дослідження. Тут же я коротко розповідаю про неї лише для того, щоб показати процес відображення конкретного почуття в конкретному русі. Я вже говорив, що текст танцю повинен бути нерозривно пов'язаний з підтекстом, і з усього сказаного видно, як відбувається народження руху, тобто тексту.
Дехто називає окремі танцювальні рухи «словами», з яких як би складаються «фрази», прості і складні «пропозиції» - словом, мова. Це абсолютно безграмотна «теорія». Ніякої мови з суми Арабески, Кабриоль, піруетів і заносок, разом складених, не вийде, в якому б порядку вони не стояли. Кожне слово містить в собі конкретне поняття, наприклад, стіл, очей, повітря, життя політ. Кожен танцювальний рух містить у собі не поняття, а образ, але тільки в тому випадку, якщо цей рух наповнене внутрішнім змістом і почуттям, інакше це вже буде не образ, а механічний рух. У той же час, як вже говорилося, кожен рух стає живим, змістовним, виразним і зрозумілим, якщо воно переконливо висловлює внутрішній емоційний стан людини (підтекст). Цей підтекст складається не з одного або два, поняття, а з цілої гами людських думок і почуттів, іноді велетенського переживання, вираженого в одному русі - пориві. Згадаймо Гірея, коли він в припливі лютого гніву заносить свій кинджал над головою Зареми. Скільки почуттів борються в цю мить в його душі: і горе, заподіяне загибеллю коханої дівчини, і спрага помститися злочинницю, і обурення від того, що його наложниця посміла піти проти його царственої волі, і здивування від того, що Зарема не злякалася смерті від його руки, а сприймає її як блаженне спокутування, і зародився бажання придумати їй таку кару, якої по жорстокості не було б рівною. І все це повинно висловити одне швидкий рух виконавця, занесшего кинджал над головою колінопреклонної Зареми.
На прикладі фіналу третього акту балету «Бахчисарайський фонтан» ми наочно бачимо, що процес боротьби почуттів героя (в даному випадку Гірея) протікає по закону драматургії: зав'язка, розвиток дії, кульмінація і розв'язка. Це драматургія почуттів, в основі
якої обов'язково закладений конфлікт, що вимагає свого вирішення.
Наведені приклади наочно показують, що мистецтво артиста балету складається з двох видів техніки: техніки зовнішньої - вміння керувати своїм тілом - і техніки внутрішньої умінням управляти своїми внутрішніми почуттями.