від настільки ж бунтарски сприйнятої і співвіднесені з суспільством сучасної науки.
Пафос думки - ось що ріднить Брука з німецьким драматургом і режисером. Його «Лір» - це найбільший брехтівська спектакль після великої «Матінки Кураж» в «Берлінер ансамблі». Брук не менш Брехта прагне до «очуждения», до створення такої атмосфери в залі, коли глядача немов би оберігають від зайвих емоцій. Передбачається, само собою, що глядач аж ніяк не байдужий до того, що відбувається на сцені, але інтерес його - особливого роду: він жадібно стежить за дією, думаючи разом з актором і режисером. Так чи уявляв собі відносини сцени і залу Шекспір? Навряд чи. Але Брука, як до нього Брехта, це не бентежить, вистачити сьогодні дійсність по-шекспірівськи широко - значить, згідно Бруку, прикласти до неї поняття, Шекспіру невідомі. Щоб йти назад до Шекспіра, зауважує він у своїй книзі, треба йти вперед. Брехт для Брука і є в якійсь мірі сучасний Шекспір. «Свідомий Шекспір».
Але ось що дивно: Брук не поставив в житті жодної п'єси Брехта! Він охоче ставив багатьох своїх сучасників - Жана Кокто, Жана Ануя, Жан-Поля Сартра, Теннессі Вільямса, Артура Міллера, Томаса Еліота, Грема Гріна, Фрідріха Дюрренматта, Петера Вайса та інших. Він здійснив близько шістдесяти драматичних вистав - і серед них жодного брехтівській!
Чи випадково це? Здається, немає.
У чому причина звернення Брука до Арто і такої дивної долі двох його «артодіанскіх» вистав?
Успіх «Марат / Сад» після неуспіху збірного артодіанского вистави майстерні «театру жорстокості» може бути тільки цим пояснений. Арто сам по собі здавався у Брука чимось Ірода неправомірно перебільшеною зокрема. Він не жив у нього без Брехта. І потрібен він був йому не просто як доповнення до Брехтом, а як контраст. У «Марат / Саді * Брук за цим принципом їх і поєднав.
«Брехтівська« Очужденіє »зазвичай розглядається як щось рішуче протистоїть артодіанскому театру з його безпосередніми, сильними, суб'єктивно забарвленими враженнями, - писав Брук в 1965 році. Я ніколи не поділяв цієї думки. Я вважаю, що театр - це, подібно до життя, не припиняється конфлікт враження і судженні, омані і прозрінь, які ворогують між собою, але при цьому нероздільні »4. Ні «епічний театр» Брехта, ні «миттєвий театр» Арто не замінюють для Брука шекспірівський театр. Шекспірівський відчуття життя в її повноті і контрастності, з її гротескним перепадом трагічного і смішного виникає, на його думку, лише в театрі, що виходить за межі цих жорстко окреслених систем. Сучасним синонімом «шекспірівського театру» він обирає слова «тотальний театр»: на сцені, яка прагне до досконалості, пише він, «кожен елемент визначається елементом є сусідами: серйозне - комічним, піднесене - простонародним, витончене - грубим, інтеллектуальное- плотських; абстрактне в ньому жваво театральної образністю, жорстокість відтінена холодним потоком думки »25. Такий театр і може претендувати на рівнозначність життя.
«Тотальний театр», по Бруку, - це театр всеосяжний і в професійному сенсі.
Імена Станіславського і Мейєрхольда йому однаково дорогі. Кожен з них, він упевнений, відкрив важливу сторону однієї і тієї ж реальності. Дороги йому також імена і інших режисерів, які вважалися за життя суперниками. При цьому Брук дуже далекий від того, щоб будувати якусь нову систему з довільно-підібраних чужих елементів. Він аж ніяк не еклектика і не сподівається на мирне співіснування різнорідних художніх форм. Навпаки, він розраховує на їх зіткнення. Тому кожна з них може бути представлена у нього не тільки в тих своїх частинах, які утворюють перехід до інших систем, але і в інших, інші системи внутрішньо не сприймають.
Нова стійка система, справедливо вважає Брук, в подібних умовах виникнути не може. Але він до неї і не прагне. Швидше, її боїться. Театр для нього - система динамічна, як живий організм, певна єдність, кожен момент в якихось клітинах своїх виникає, в якихось інших руйнується. І так у нього не тільки в теорії, але і 2 Charles Warowitz. Notes on the Theatre of cruelty / In: theatre in Work. Playwrigts and Productions in the Modern English Theatre. London. 1976. p. 184.
3 В. Комиссаржевский. Простір, який не може залишатися порожнім. «Иностранная литература», 1974, № 5, сто. 250.
4 Цит. по кн. J. C. Trewin Peter Brook. London, 1972, p. 160.
5 Там же, стор. 146.
в практиці. У практиці-перш за все. Оцінюючи різні, немов би весь час у чомусь одна іншу заперечують роботи Брука, створені до 1964 року, критики готові були навіть в нападі відчаю заявити, що у нього, мабуть, багато різних естетик. Дійсно, театр складався тоді для Брука з «багатьох театрів», багатьох естетичних систем, кожна з яких призначалася для виконання якоїсь однієї задачі. Надалі положення стало іншим. Брук почав шукати систему єдину, але досить ємну, здатну перетворити кожну з взаємозаперечень театральних естетик минулого в «окремий випадок» повоя, що піднімається над ними естетики. Динамічність, здатність до швидкої еволюції повинна бути головним її відмітною властивістю. Брук і сьогодні весь час рухається, але зовсім не від однієї застиглої естетичної системи до іншої. Рухома сама по собі його естетика.
Режисер, по Бруку, повинен не «все знати», а «знати, як шукати». І зрозуміло, добре уявляти собі напрямок пошуків. На цьому Брук • варто особливо твердо.
І головну мету свою проголошує з повною визначеністю.
Вона для Брука в тому, щоб відновити народні основи театру, зробити його знову важливим - більш того, необхідним - інструментом суспільного життя. Театр повинен для цього перш за всією повернути живий зв'язок з глядачем. Як це було за часів Шекспіра.
Гасло «Назад до Шекспіра» звучить не вперше. Він не раз уже відзначав важливі моменти театральної історії. Але ніколи ще, може бути, його не вимовляв театральний діяч, такий чужий реставраторства, як Пітер Брук. Він хоче не повернути театр до Шекспіра,