Може бути, тому спектаклі Брука завжди індивідуальні, несхожі один на інший і разом з тим кожного разу впізнавані, як дізнаємося ми актора за всім різноманіттям зіграних ним ролей. Тенденція до індивідуалізації вистави, розвивається в європейській режисурі з часів романтизму, знайшла в Бруку на сьогоднішній день, зрозуміло, свого завершувача.
Образ вистави, створений Бруком, здається зазвичай дуже вірним задумом драматурга: в ньому є травні * штаб, органічність, цілісність, повна у всіх деталях виправданість. Але при цьому він може бути абсолютно несхожий на інший спектакль по тій самій п'єсі, теж колись з'явився нам переконливим. Як зрозуміти в цьому випадку, за яким режисером правда?
Брук відмовляється відповідати на таке запитання. Він представляється йому незаконним.
Думка, ніби «в п'єсі все написано» і треба лише збагнути, як прочитати викарбувані на папері слова, здається йому результатом лінощів розуму. Слова лише допомагають пробитися до думки, яка їх породила, до життя, яка порушила у художника цей відгук. А вона невичерпна. Художній образ тому і багатозначний ', що він увібрав в себе щось від різноманіття життя. Великий же образ має багатозначністю незвичайною.
Скільком би акторам ні вдалося однаково повно вжитися в образ Отелло, Гамлета, Ліра, перед нами щоразу буде все-таки інший Отелло, Гамлет, Лір. Якого з них «задумав Шекспір»? Ніякого - і всіх. Він створив літературний (багатозначний) образ, а не живої людини, найбільшої схожості з яким слід домагатися. Так само і з виставою.
«Індивідуальний», «схожий лише на себе» спектакль - це ще й спектакль, в якому надзвичайно повно втілилася індивідуальність режисера.
Режисерський театр не прийнято вважати що сприяють розвитку акторської творчості. У придушенні актора, як відомо звинувачували і Станіславського, і Мейєрхольда, і багатьох інших. Єдиний виняток робили для Макса Рейнгардта, та й то в його любові до акторської своєрідний бачили таке протиріччя з його режисерської природою, що мали це виняток лише на підтвердження правила. Тим часом режисерський театр не пригнічує творчість актора, він тільки впорядковує його, підкоряє певній системі. Кожен з великих режисерів, піддавалися нападкам захисників «акторського театру», залишив після себе великих, а іноді великих, вирощених його школою акторів.
Брук - один з небагатьох режисерів, по відношенню до яких подібні побоювання ніколи не висловлювалися. Його любов до актора відкрилася відразу, а в подальшому отримала безліч підтверджень. Брук не збирається «вмирати в акторі», та, мабуть, і не дуже вірить в таку можливість. Він розуміє, що саме в режисера перехрещуються всі силові лінії вистави. Але при цьому він прагне зробити кожен своп спектакль свого роду «колективною творчістю». «Людська наповненість» спектаклю - це, вважає Брук, завжди результат того, що в ньому поєдналися талант і життєвий досвід багатьох акторів.
Однак ця установка по-різному втілювалася Бруком па першому (до «артоднанского сезону») і другому етапах його творчості.
Коли в 1945 році сер Баррі Джексон, проявивши небачену сміливість, запропонував ^ двадцятирічному Пітеру Бруку поставити в Бірмінгемському репертуарному театрі найтяжчу п'єсу Шоу «Людина і надлюдина», він познайомив його з майже таким же молодим - всього на три роки старший - актором Полом Скофілдом. З тих пір вони працювали разом протягом чверті століття. Скофілд грав в одинадцяти п'єсах і двох фільмах, поставлених Бруком. Останній раз вони зустрілися на 'сцені в 1У62 році (в «Лірі»), а в кіно - в 1971-м (теж в «Лірі»), Ця співпраця дуже багато значило для Брука.
Щасливий випадок звів його з самого початку з актором, що з'єднує розум і емоційність, внутрішню самобутність і вміння перейнятися задумом режисера, Скофілд говорив про Бруку, що його вражає в ньому неймовірна відкритість зовнішнім впливам, і при цьому - повна внутрішня визначеність.
Щось подібне і Брук побачив в Скофілд. Воістину ці двоє знайшли один одного.
І все ж останні десять років Брук намагається виробити в своїх акторів іншу техніку, несхожу на скофілдовскую. Скофілд - актор, що йде від техніки до переживання.
Зараз Брук вчить акторів йти від переживання до техніки. Втім, він варіює цей свій підхід, повертаючись з часів до опори на техніку, хоча і незвичайну - скажімо, на техніку .японского театру Але чи цирку (в «Сні в літню ніч»).
Початкове тут - Станіславський. В якихось частинах свого вчення сприйнятий прямо, в якихось - через Вахтангова, самого, можливо, яскравого з режисерів, які закликали до відродження театральності театру.
У Брука немає сумнівів в тому, що система Станіславського є «граматикою» акторської майстерності. Звідси його нелюбов до французької декламационной школі, настільки явно висловлена в «Порожньому просторі». Але разом з тим він бажає використовувати цю систему в умовах театру, передає життя аж ніяк не в формах самого життя.
«Граматику» Станіславського він намагається, як висловився Маровіц, забезпечити іншим синтаксисом. Він ставить собі за мету підняти глибші пласти акторської підсвідомості, висловити повноту людських переживань через внутрішній ритм актора, досить напружений, щоб зробитися явним навіть без допомоги слів.