Робота над великою технікою
«Техніка є вміння робити те, що хочеться ...»
Б. Асаф 'єв
Оскільки рівень технічної підготовки більшості учнів старших класів нашої школи, на мій погляд, не достатньо хороший, я вирішила більш докладно зупинитися на крупній фортепіанної техніки. Особливу увагу приділено роботі над октавами і акордами, так як ці види техніки найбільш часто зустрічаються в репертуарі ДШМ.
Техніка - це «вміння художника висловити те, що він хоче висловити. Це здатність його матеріалізувати задумане в звуках ... »[14, с.113].
Деякі види фортепіанної техніки настільки складні, що для їх оволодіння потрібні багато років спеціальної роботи. Ця робота триває у піаністів все життя, починаючи з першого знайомства з інструментом.
Протягом усього свого існування техніка розвивалася і змінювалася різні зміни в залежності від тих завдань, які ставилися перед піаністами. Змінювалася і її класифікація.
Г. Нейгауз виділяє кілька видів (елементів) фортепіанної техніки:
1) взяття однієї ноти,
2) трель,
3) гами,
4) арпеджіо,
5) подвійні ноти,
6) аккордовая техніка,
7) «стрибки» і «стрибки»,
8) поліфонія.
Ф. Ліст підрозділяють технічні труднощі на чотири класи:
1) октави і акорди,
2) тремоло і трелі,
3) подвійні ноти (терції, сексти),
4) гами і арпеджіо.
Працювати над цими різновидами техніки, на думку Ліста, необхідно в зазначеній послідовності. Таким чином, вироблення октавной і акордової техніки є першим завданням піаніста. Вправ над октавами і акордами Лист надавав величезного значення. Він вважав, що при їх вивченні будь-яка поспішність згубна і говорив, що «треба починати ці вправи дуже повільно, щоб уникнути напруженості» [9, с.131].
За словами І. Гофмана техніка включає в себе «гами, арпеджіо, акорди, подвійні ноти, октави, легато і різні види стаккато, а також динамічні відтінки» [5, с.101].
І, нарешті, А. Бірмак поділяє фортепіанну техніку на два традиційних види, що зберегли своє значення і в наш час: дрібну (пальцеву) і велику (октави, акорди, тремоло і скачки).
У даній роботі мова піде про велику техніці і способах роботи над нею.
Метою цієї методичної розробки є розширити, поглибити і систематизувати свої методичні знання про роботу над різними видами великої техніки, спираючись на особистий досвід і методичне спадщина найбільших піаністів-педагогів. А також запропонувати цей матеріал викладачам ДШМ для роботи з учнями.
2. Робота над великою технікою
2.1. октави
До освоєння даного виду техніки доцільно приступати при наявності достатньої розтяжки м'язів кисті руки. Починати підготовку до гри октавами, особливо учням молодших класів, рекомендується з вправ на сексти, так як вони зручно розвивають руку. Найкраще почати роботу з секстових репетицій, повторюючи кожну вісім разів поспіль:
Нотний приклад 1
В основі руху лежить вібрація, яка повинна відчуватися по всій руці. Щоб забезпечити точність гри, слід грати ближче до клавіш і не робити надмірних рухів пензлем. Після освоєння секстових репетицій можна переходити на прості секстовие гами.
Е. Ліберман і Г. Нейгауз радять починати роботу над октавами в повільному темпі, дуже точно і вільно, без жодної напруги, за участю всієї руки (від плеча). Щоб знайти потрібне відчуття гри від плеча можна пограти октави витягнутою рукою на non legato, відсунувши стілець від інструменту на відповідну відстань. Рука всією своєю вагою переступає з клавіші на клавішу. У цій вправі і при грі октавних пасажів в подальшому дуже важливо стежити за становищем руки на клавіатурі: на білих клавішах потрібно тримати руку ближче до чорних, а на чорних - ближче до білих; при чергуванні білих і чорних клавіш доцільніше тримати руку на рівні чорних. Це допомагає уникнути зайвих рухів зап'ястя і передпліччя в швидкому темпі.
Після того, як учень освоїв основний навик гри октав всією рукою, можна переходити до вправ, які розвивають дії пальців і кисті.
При взятті октави 1-й і 5-й пальці не повинні бути розслабленими. Вони «" беруть "," хапають "свої клавіші» [7, с.112].
Г. Нейгауз у своїй книзі «Про мистецтво фортепіанної гри» пише, що найважливіше при грі октав - «створення так званого міцного" обруча "або" півкільця ", що йде від кінчика 5-го пальця по долоні до кінчика 1-го пальця при обов'язковому куполоподібної положенні кисті (тобто зап'ястя) нижче, ніж п'ястка »[10, с.127]. Він пропонує важкі октавні місця вчити окремо 1-м і 5-м (4-м) пальцями. Гра 1-м пальцем виробляє «точність попадання на звуки октавного пасажу; гра 5-м пальцем спрямована на вироблення його фортеці »[7, с.114]. Подібні вправи призводить і А. Шмідт - Шкловська в своїй методичній роботі «Про виховання піаністичних навичок»:
Нотний приклад 2
Дане вправу слід грати на одну і дві октави. «Лінія п'ятого пальця продовжує бічну (зовнішню) лінію передпліччя і плеча» [13, С.57-58]. Рука повинна бути націлена на октаву, але при цьому 1-й палець не фіксований.
Нотний приклад 3
Ця вправа також слід грати на одну, дві октави, періодично перевіряючи свободу середніх пальців (2-й, 3-й, 4-й) легким помахиванием від долоні. Октави в цих двох вправах служать відпочинком. Зупиняючись на них, слід перевіряти опору і пружин кисті.
Г. Коган у своїй книзі «Робота піаніста» пише, що октави слід брати не вертикально, а трохи збоку. При цьому верхній звук октави (в правій руці) перетворюється в ледь помітний вухом форшлаг перед її нижнім звуком. У швидкому темпі цей прийом створює враження «немов" витрушувати з рукава "октав» [6, с.154].
При грі легких швидких октав і октав на staccato значення кисті зростає. Щоб попрацювати над її розвитком, можна пограти в повільному темпі перебільшеним кистьовим рухом. «Рука як би відключається. Долоню різко, швидко відскакує від взятої октави вгору, ніби пальці наткнулися на щось гаряче ... »[7, с.114]. Для легкості і рухливості октав можна пограти вправу А. Шмідт- Шкловський:
Нотний приклад 4
Октави, які повторюються, слід грати у самих клавіш «поплескувати» рухом.
Щоб уникнути затискачів руки і полегшити виконання октавних послідовностей в швидкому темпі, можна використовувати технічну угруповання (подумки розбивати пасажі на окремі групи нот), а також чергувати низьке положення кисті на більш високу і навпаки. Як приклад технічної угруповання можна навести уривок з «Легенди №2» Ф. Ліста:
Нотний приклад 5
Як вправ при роботі над октавами Г. Коган рекомендує вивчити кілька двухголосних инвенций І. С. Баха і виконувати обидва голоси октавами.
Ф. Ліст радив грати октави у всіх тональностях у вигляді гам, починаючи кожну з pianissimo і збільшуючи милозвучність до fortissimo, і навпаки; і у вигляді арпеджіо по тонам тризвуків і зменшених септаккордов. Для переходу з однієї тональності в іншу використовувалася модуляція.
Труднощами можуть бути для учнів октавні пасажі «вразбивку» (martellato). Е. Ліберман рекомендує провчає їх зі слуховим контролем. Обидві руки повинні грати однаковим прийомом, важким і м'яким кистьовим рухом. Вчити такі октави «корисно перебільшеним рухом кисті, а також 1-ми пальцями обох рук, що вирівнює звучання середнього голосу і надає таким уривків характер martellato» [7, с.116]:
Нотний приклад 6
«Легенда №2» Ф. Ліста
У акордової техніці головне - це «одночасність звучання, рівність всіх звуків в одних випадках і вміння виділяти, тобто взяти сильніше будь-який звук акорду в інших випадках» [10, с.131].
Е. Ліберман ділить первісну роботу над акордами на 2 етапи і подає таке вправу:
Нотний приклад 7
На першому етапі пальці спочатку беззвучно ставляться на клавіші, положення кисті при цьому низька. Потім енергійним поштовхом всієї руки береться акорд, кисть йде вгору. На другому етапі (він більш складний) акорди вже беруться чіпкими пальцями зверху, без підготовки.
У молодших і середніх класах акорди беруться вільним зануренням руки в клавіатуру. При цьому зап'ясті повинно бути податливим, але не «розбовтаним», а пальці активними для точного звуковидобування.
У старших класах школи і в училище в досліджуваному репертуарі з'являються повнозвучні акорди (forte), які вимагають великої сили звучання. Такі акорди беруться всією рукою від плеча, а в деяких випадках і всім корпусом. При цьому важливо звернути увагу на якість звучання, тому що дуже часто акорди forte звучать грубо, жорстко. Причиною різкого forte найчастіше є млявість пальців, так як саме від їх «хапальної» активності залежить краса звучання акорду. Лист радив «хапати акорд, злегка втягуючи пальці всередину, до долоні, не опускати їх, як мертві тикалкі, на рояль» [10, с.133].
Особливу увагу слід звернути на виконання акордів piano і pianissimo, так як в них часто не вистачає стрункості, вилазять або пропадають окремі звуки. Витягуються такі акорди, як це не здасться дивним, «шляхом занурення в клавіатуру всієї руки від плеча» [7, с.93]. Такий спосіб звуковидобування об'єднує дії пальців і сприяє вирівняні в акордах. Положення кисті при цьому піднесений.
Велику труднощі являють собою швидкі акордові послідовності, так як є одним з найнебезпечніших і трудомістких в оволодінні видів фортепіанної техніки. Беруться такі акорди зверху, сміливим кидком руки на клавіатуру. Пальці при цьому активні. Роботу над швидкими акордами доцільно починати в повільному темпі, щоб пальці запам'ятали своє розташування. Для цього корисно повчити наведеними вище двома способами: від клавіатури (1-й етап) і зверху - в клавіатуру (2-й етап).
У швидкому темпі зростає роль великого, що об'єднує руху руки. Воно позбавляє акорди від ваговитості і надає їм легкість і рухливість. Для об'єднання акордів можна використовувати метод технічної угруповання, який також сприяє звільненню рук в швидкому темпі. На початку кожної групи робляться легкі акценти, за допомогою яких такі за акцентом акорди граються по інерції.
Крім технічної угруповання, щоб уникнути скутості рук, можна використовувати паузи, а також при повільному разучивании стежити за тим, щоб пальці встигали зібратися в момент перенесення руки на наступний акорд і розкритися перед його взяттям.
Оскільки дуже часто акордові последования крім гармонії містять ще й мелодію, часто виконується 5-м і 4-м пальцями, слід звернути на них особливу увагу і грати ними співучо. У таких випадках важливо навчити учня виділяти звук не шляхом тиску відповідного пальця, а зосереджуючи на ньому вага руки. Попрацювати над цим завданням можна наступним чином: спочатку вагою руки кілька разів витягується верхній звук за потрібне пальцем, а потім виповнюється акорд.
Можна дану вправу виконати інакше: спочатку взяти акорд, а потім залишитися на 5-му (4-м) пальці, відпустивши всі інші звуки.
В. Сафонов в своїй роботі «Нова формула» пише, що «акорд повинен бути готовий в поданні грає вже перед розкриттям руки. Цей прийом і становив таємницю незрівнянної краси звуку в акордах Антона Рубінштейна »[11, с.23]. Для перевірки якості звуку в акордах Сафонов радить наступне вправу:
Нотний приклад 8
Після взяття акорду повністю, потрібно випустити кілька звуків і прислухатися до решти. Якщо останні звучать рівно - значить, акорд був узятий правильно.
Й. Гат радить відпрацьовувати акорди, розбиваючи їх по два звуки. Візьмемо, наприклад, основне тризвук До-Мажора:
Нотний приклад 9
«Працюючи над 'стрибками', не слід 'жбурляти' руку, 'падати' на клавішу або 'потрапляти' в неї; потрібно перш за все навчитися просто 'брати' клавішу (незалежно від відстані) і при цьому отримувати звук необхідної сили, глибини і забарвлення »[12, с.133].
Г. Коган у своїй книзі «Робота піаніста» пише, що рука повинна «налаштуватися» на стрибок заздалегідь - «в якійсь певній точці за полтакта, такт або кілька тактів до стрибка. Тому стрибок потрібно вчити з відомого відстані до нього - щоб привчити руку до своєчасного "переключенню" »[6, с.162]. Рука повинна з одного акорду моментально пересунутися на другий, завдяки цьому «пальці можуть" доторкнутися "до" своїх "клавіш раніше, ніж їх необхідно взяти» [7, с.123]. Піаністи називають це приготованим взяттям або грою з клавіші, а не з льоту. При виконанні стрибків потрібно враховувати два моменти:
1) «опускання руки на акорд має органічно поєднуватися з хватальними рухами пальців» [7, с.123].
2) економія часу (тому необхідно ретельно відпрацювати моментальне пересування руки до другого акорду і таке ж миттєве відштовхування від нього до початку наступної пари).
Е.М. Тімакіна в своєму методичному посібнику «Виховання піаніста» в роботі над стрибками рекомендує наступну вправу:
Нотний приклад 10
На октави (приклад «а») слід глибоко «сісти» і витримати їх, «потім швидким рухом перевести руки по нижній лінії до акордів; схопивши пальцями акорди, відразу відштовхнутися від них, 'вискочити' вгору і зайняти позицію над крайніми октавами. »[12, с.135] і т.д. Потім граємо це ж вправу в зворотному порядку (нотний приклад «б»).
Рекомендується пограти дану вправу в різних тональностях і в різних ритмічних і фактурних варіантах.
Для точності попадання при виконанні стрибків важлива психологічна установка на широкі переноси рук. Складні скачки можна повчити з закритими очима. Таке тренування сприяє виробленню м'язової пам'яті.
Наступний різновид великої техніки - тремоло. На думку Й. Гата освоювати його потрібно тільки після оволодіння октавной і акордової технікою.
Цікаво те, що і Ліст і Ліберман об'єднували трель і тремоло. Для Ліста природа цих видів техніки була однакова: «трель він розглядав як стислий тремоло, тремоло - як розширену трель» [9, с.134].
Е. Ліберман у своїй книзі «Робота над фортепіанної технікою» пише, що «здатність до трелі - особливий псіходвігательний дар. Трелі і тремоло краще виконують ті музиканти, у яких яскравіше живе внутрішнє слухання їх ідеального, художнього звучання »[7, с.105].
Роботу над тремоло необхідно починати в повільному темпі тріолями, так як вони сприяють чергуванню акцентів на різні пальці (на 1-й або 5-й). У швидкому темпі до роботи пальців, які як би тримаються за клавіші, додається обертальний рух передпліччя, яке в повільному темпі недоцільно.
Г. Нейгауз радить вчити тремоло двома способами:
1) Грати тремоло спокійній «невимушено - нерухомою» рукою одними пальцями. «Грати від PP до можливого в даних умовах f, повільно - до можливо швидкого темпу» [10, с. 121)]. Грати прийомом non legato, легко піднімаючи пальці над клавішами, і, грати також, абсолютно не піднімаючи пальців.
2) Максимально використовувати швидку вібрацію кисті та передпліччя.
У практиці піаністів синтез першого і другого способів самий споживаний.
На думку І. Гофмана при виконанні тремоло повинна брати участь вся рука. Плече є своєрідною віссю, від якої виходить вібруючий рух. Повинно створюватися відчуття, «ніби вся рука ... піддається дії електричного струму» [5, с.107].
Труднощі може викликати гра тремоло на piano, так як необхідно мінімально піднімати пальці, практично не відриваючи їх від клавіш. Гра на forte виконується з великим замахом пальців.
При тривалому виконанні тремоло, особливо у недосвідчених піаністів, дуже часто виникають стомлюваність і затискачі рук. Щоб уникнути цього, необхідно чергувати підйом і опускання кисті та передпліччя.
У своїй методичній розробці я постаралася показати різні способи роботи над великою технікою, з'явилися мені найбільш ефективними. Деякі з них я вже використовувала в своїй виконавській практиці, в інших знайшла багато нового для себе.
Кожен молодий спеціаліст, на мій погляд, повинен ставити перед собою завдання виробити свою методику викладання, постійно вдосконалювати її і вносити різні інновації.
Сподіваюся, що виконана мною робота допоможе мені в подальшій мій педагогічної та виконавської (концертмейстерської) діяльності.
Викладач Михайлова М. В.