Ирхин В.Ю. Кацнельсон М.І.Крітеріі істинності в науковому дослідженні
Самість »художньої особистості
Нам думається, що зазначені властивості «Я» при відомої інтерпретації застосовні і до художньої особистості. Зокрема, їй притаманні самість, або ідентичність, єдність і спадкоємність. Це можна добре показати на прикладі особистості Сєрова. Ось що про це пишуть дослідники. Згідно Рєпіна, «Сєров був сам по собі». «Усюди, - пише про Сєрова Н. К. Реріх, - він залишався самим собою. »С. Маковський, маючи на увазі перш за все Сєрова, стверджував:« Залишатися завжди самим собою, невпинно шукати і знаходити самого себе, переводити на свою мову і швидкоплинні спостереження, і мрії - чи не означає це бути творцем? »Сєров« нікому не наслідуючи, в прямому сенсі, володів, як ніхто, здатністю раптом заговорити мовою іншого майстра, анітрохи не змінюючи при цьому своєї суті, залишаючись собою до кінця ». На думку В. Дмитрієва, Сєров «розумно і пильно обкрадав всіх, він тільки креп і наливався силою, весь час залишаючись вільним ...». «Подібно старим майстрам, - зауважує С. Ернст, - він з щирою увагою і захопленням розбирав, вивчав і переносив в свої роботи особливо полюбилися знахідки», зберігаючи при цьому свою «капітальну своєрідність».
«Використання чужих ідей, - вважає Грабар, - риса, властива сильним людям, творцям нових напрямків, - Рафаелю, Левитану, Врубелю». Про останній він, зокрема, писав (в листі до художника і історику мистецтва С. П. Яремич): як сам Рафаель, Врубель «брав всюди, все, завжди і у всіх».
Зрозуміло, «збиральництво» не означало ні простого наслідування, ні еклектичного зміщення стилів. Виділяючи особливий «Левітанський стиль», Грабарь підкреслював в ньому «синтез» шукань в російській пейзажі, його особливої гостроти і специфічність.
Дослідники творчості Левітана, характеризуючи становлення його художньої особистості, вказують на яке формує вплив таких художників, як А. К. Саврасов, Ф. А. Васильєв, М. В. Нестеров, В. М. ВАСН [2] єців і ін. Що саме запозичив Левітан, створюючи свій, індивідуальний, левітанівський мову, про це у нас піде мова пізніше.
Про подражательности, наступності єдності і неповторності творчої особистості переконливо свідчить і творча біографія видатного художника сучасності - П. Пікассо. У його творах можна виявити сліди впливу префовістов, експресіоністів, неокласиків, сюрреалістів, негритянської скульптури та ін. Як відзначає мистецтвознавець В. Н. Прокоф'єв, Пікассо був «надзвичайно еластичним і начебто податливим до зовнішніх впливів, але в основі своїй постійним».
Художня особистість як продуктивна особистість формується не в актах художнього сприйняття, а в актах художньої творчості на базі присвоєння (за допомогою психологічних механізмів наслідування і емпатії) художньої мови, художньої культури (сучасної та успадкованої). Поза цими актів вона сформуватися не може, актуально існує лише в них, а потенційно (як, як кажуть психологи, «диспозиционной особистості») зберігається в пам'яті, узагальнюючи і синтезуючи досвід особистостей, які формуються в кожному акті зі створення даного, цього, твори.
На нашу думку, «самість» є загальна риса художньої особистості. І хоча, як показує досвід, художня «самість» відрізняється великою лобільностью, мінливістю, ніж «самість» біографічної особистості, проте їй притаманні певна ідентичність, спадкоємність і стійкість. Якщо художник не має власного обличчя, якщо його самість укладена в свідоме прагнення наслідувати іншим, ми маємо справу, строго кажучи, не з творцем, а з імітатором, епігоном і т.п.
Одні художники відрізняються більшою (як це було у Сєрова), інші меншою стійкістю своєї «самості». Більшою чи меншою несхожістю на інших (оригінальністю), більшою чи меншою мірою різноманітності прояву своєї художньої ідентичності. Наприклад, особливість Сєрова була в тому, що він майже ніколи не повторювався (залишаючись самим собою), в кожному новому творі він інший, він не створив собі, як зазначає С. Ернст, єдиної манери багатьох старих і нових майстрів. Однак його «многолічность» (В. Дмитрієв) не їсти, як вважає А. Ефрос, «розрізненість». Навряд чи можна погодитися і з М. Копшіцером в тому, що Сєрову було властиво на час відмовлятися від колишніх досягнень в ім'я нових, осягаючи нове в «чистому», так би мовити, вигляді. Мабуть, більш прав Д. Сарабьянов (і це більш відповідає психологічним уявленням про діалектику «актуального» і «діспозіціонного» «Я»), який відзначив, що Сєров прагне нічого не забувати, все використовувати, знову оживляти, давати нове тлумачення. Звідси «знаменна синтетичность» Сєрова (С. Маковський) і принцип його художнього розвитку, вірно охарактеризований С. Ернстом як «сходження».
Майже всі, хто особисто знав Сєрова, в якості однієї з домінуючих і найбільш стійких рис його характеру називають серйозність. Дана риса, що виявилася вже в ранньому дитинстві (про це пишуть мати художника, Рєпін, учитель малювання Мурашко, дочка Рєпіна Віра Іллівна, І. Я. Гінзбург), і в наступні роки (М. В. Кузнецов-Волзький і ін.) Виявлялася як в зовнішньому вигляді, поведінці, мови Сєрова, так і по відношенню до його до будь-якої справи, особливо до мальовничого творчості (М. Морозов, С. Мамонтов, К. Коровін, А. Бакст, С. Щербатов, А. Білий та ін .). «Більш за все мені відомих художників-живописців, - стверджує Рєпін, - В. А. Сєров входив під цю прикмету серйозних художників». Сєров (в листі до дружини) писав про Антокольського, що той чудово, серйозно ставиться до мистецтва і він сам, Сєров, так само хоче до нього ставитися. Так він і ставився до мистецтва все життя.
Сєров серйозний не тільки в живописних і графічних портретах, а й в зображеннях тварин, наприклад, в його знаменитих «Байках» (про це пишуть І. Грабар, Н. Соколов і ін.), Навіть в шаржах (на що вказує, зокрема , С. Яремич), в пейзажах. Слід погодитися з П. Муратовим в тому, що серйозність видно в кожній роботі Сєрова. Серйозні не тільки почуття, виражені в творах Сєрова. Б. В. Асаф 'єв, відзначаючи серйозність Серовское творчості, звертав увагу на те, що мова йде не тільки про почуття, а й про «думки мистецтва». У зв'язку з цим, як нам здається, є підстави сказати: естетична домінанта підпорядковує собі (в високохудожньому творі) всі прояви психологічної організації художньої особистості (і почуття, і думки, і характер, і т.п.).
Естетична домінанта як світоглядного компоненту художньої особистості забарвлює не тільки все психологічні прояви, але і всі інші ціннісно-смислові (моральні, політичні, релігійні та ін.) Складові світогляду художньої особистості. Наприклад, можна було б показати, як все компоненти світогляду Сєрова (скажімо його демократичні симпатії), виражені в творах, відзначені естетичної печаткою серйозності. Зрозуміло, домінанта (в нашому випадку - серйозність) не вичерпує всього змісту естетичної спрямованості художньої особистості. Узята лише в цілому естетична спрямованість (мотивації, установки, диспозиції і т.д.) утворює системоутворюючі ядро художньої особистості. Наприклад, А. Бенуа, вказавши на «чисто художню натуру» Сєрова, звертає в зв'язку з цим увагу на властиве художнику «естетичне до всього ставлення», глибоке почуття прекрасного, вражаючу здатність оцінювати естетичну привабливість явищ.
Естетична спрямованість - необхідний, але недостатній ознака художньої особистості - потрібно ще бути майстром. Справа в тому, що естетичне в мистецтві отримує особливе художнє якість завдяки тому, що воно виявляє себе у специфічній для мистецтва композиційній формі. Остання, реалізуючи естетичні значення і смисли, набуває статусу художньої форми. Особлива якість - це художній стиль. Але за стилем, підкреслює М, Бахтін, завжди варто «цільна особистість». Така цілісна особистість і є художня особистість. Таким чином, у художника естетична спрямованість набуває стильове вимір. У Б. В. Асаф 'єва зустрічається в зв'язку з цим точний термін - «стильове« Я ». [4]
Положення про те, що за стилем стоїть цілісна особистість, тепер можна конкретизувати. За художнім стилем варто майстер, який реалізує естетичну спрямованість художньої особистості. Оскільки художня особистість втілює в собі різноманіття одиничного, особливого і загального, її стильове вимір може бути представлено відповідно до різноманіттям рівнів.
Наприклад, іронічний Сєров чітко бачив прозаїчну сторону зображуваного ним світу - людей, природи і т. П. Давно помічено, що багато моделей на портретах Сєрова нагадують тварин чи птахів, причому частіше за все не дуже приємних. Прав М. Копшіцер, коли він пише, що даремно нападали на А. Ефроса, який побачив «скелет жаби» в якомусь портреті старої Цейтлін, остов індика в портреті В. Гіршмана, череп мавпи в портреті Станіславського, опудало гуски в портреті Орлової. Однак за допомогою художньої форми Сєров знищує «гуску» Орлову (своєрідність Сєрова в тому, що він знищує в повному обсязі, «гуска» як би мерехтить, витає в акті сприйняття), перетворюючи її в гармонійний образ рідкісної краси - в «диво живопису» (по висловом А. Н. Бенуа), яке він порівнює з шедевром Веласкеса - портретом Інокентія Х. Сєров говорив: «Я, принаймні уважно подивившись на людину, кожен раз захоплююся, мабуть, навіть надихаюся, але не самою особою індивідуума, яке часто буває вульгарним, а тієї характерис тикой, яку з нього можна зробити на полотні ». Творам Сєрова, як правило, властива єдність форми і такого роду характеристик, що свідчить про їх стилістичному досконало.
Своєрідність стильової регуляції з боку художньої особистості укладено в тому, що художня об'єктивність з необхідністю передбачає емоційну упередженість. Без неї об'єктивність стає об'єктивізму, родинним по психологічному механізму наукової творчості (де є емоційність, але не повинно бути емоційною упередженості), а замість художнього стилю ми зустрічаємо в творі фотографічний натуралізм.
Про упередженості Сєрова написано дуже багато. Але при це майже всі дослідники (за рідкісним винятком) відзначали, що ця упередженість не тільки не заважала, але була необхідною умовою істинності творів. В. Брюсов писав про художника, що той шукав одного - вірності того, що є. Коли він завершував твір, залишалося сказати: так є, так було, так має бути. Суд Сєрова - портретиста над сучасниками був тим більш неминучим, що майстерність художника робило його безапеляційним. Художня правдивість Сєрова мала потужну опору в правдивості його біографічної особистості - одна з головних рис його характеру. І. Грабар писав, що у Сєрова не просто правдивість, а «одержимість правдивістю».
Отже, художня об'єктивність, що припускає одночасно художню правдивість і художню емоційну упередженість, може бути. як нам представляється, віднесена до розряду загального в стилістичному вимірі художньої особистості. Важко уявити собі стиль будь-якого твору справжнього мистецтва, якому були б присуши риси художнього сваволі, фальші і відсутність будь-якої емоційності.
На рівні особливого в художній особистості можна виділити багато рис, що відрізняють художників між цими двома типами. Наприклад, протягом тисячоліть в історії мистецтва існують пліч-о-пліч, борються і періодично домінують один над одним «дві основні стилістичні тенденції» (Л. В. Переверзєв), звані по-різному ( «сенсорний», «іммажінатівний» стиль і т. д.). І. Грабар, використовуючи іншу термінологію, простежує в творчості Сєрова боротьбу і зміну живописного і графічного стилів. Згідно Б. В. Асафьеву, Сєров йшов до глибоко сучасному розумінню мистецтва живописного образу і відродження цінності форми «як графічного виявлення дійсності».
Стилістична конкретизація художньої особистості визначається також художнім методом (всередині цих двох тенденцій). Наприклад, Сєров був реаліст, але його реалізм - нова модифікація реалістичного методу, зазначена впливом імпресіонізму і стилю «модерн» (І. Е. Грабар, А. В. Бакушинский, Д. В. Сарабьянов і ін.).
По-особливому виглядає стильове «Я» у художників різних національних культур, Наприклад, «мальовничі» (по стилістичної тенденції), реалістичні (з елементами імпресіонізму за методом) знамениті Серовский дівчата ( «Дівчинка з персиком» і «Дівчина, освітлена сонцем») , відповідно до характеристики Грабаря, російські по духу і почуття, в них немає ні тіні кокетства жестів, розрахованих на ефект (такі Грабар вбачає у французькому импрессионизме, наприклад у Ренуара), тільки ясна, прозора правдивість і така ж ясна, проста краса. Г. Поспєлов, відзначаючи «важку серйозність» в портреті «Іди Рубінштейн», виконаному в «стилі модерн», бачить в ній «російський» відтінок, який відрізняє Сєрова, скажімо, від француза Тулуз-Лотрека.
Дослідження виконано за фінансової підтримки Російського гуманітарного наукового фонду. Проект № 06-03-02132а.
[1] К о н І. С. Проблема людського «Я» в психології та літературі // НТР і розвиток художньої творчості. - Л. 1980. - С. 31.
[2] 1 Див. М а к о в с ь к и й С. Майстерність Сєрова // Аполлон. - 1912. - № 10. - С. 11; Г р а б а р ь І. Е. Валентин Олександрович Сєров. - 1914. - С. 269; Д м і т р і е в В. Зовнішність Сєрова // Аполлон. - 1914. - № 6-7. - С. 27; Е р н с т Е. В. В. А. Сєров. - П. 1921. - С. 25; М а к о в с ь к и й С. В. Сєров. - П. 1922. - С. 8; Г о л л е р б а х Е. В. Сєров. Життя та творчість. - П. 1924. - С. 16; Е ф р о з А. Профілі. - М. 1930; Я р е м і ч С. П. Сєров. Малюнки. - Л. 1936. - С. 18; А з ф ь е в Б. В. Російська живопис. Думки і думи. - Л.-М. 1966. - С. 135; Валентин Сєров в спогадах, щоденниках і листуванні сучасників. - Л. 1971. - Т. 1. - С. 30-34, 636; Валентин Олександрович Сєров. - М. 1974. - С. 9, 27.
[3] Див. Б а с і н Е. Я. До визначення жанру портрета // Радянське мистецтвознавство. - М. 1986. - Вип. 20.
[4] Див. А з а ф ь е в Б. В. Вибрані праці. - Т. 1. - М. 1952. - С. 70.