послідовності музика льних звуків, збудовані в висхідному або низхідному напрямках. Гамма (точніше - звукоряд) представляє в узагальненій формі, зазвичай в діапазоні октави (наприклад. Від до першої октави до до другої октави), фундамент тієї музики, з якої вилучено дана гамма. Теоретично число гам-звукорядов дуже велике; в різних національних культурах існують різні звукоряди.
Хроматична гамма. Хроматична гамма містить в собі всі звуки, що входять в темперований європейський звукоряд. У цій гамі кожен тон відстоїть на півтон від попередніх і наступних; в темперований стрій півтон - найменше можливе е відстань між звуками.
Нотація хроматичної гами змінюється в залежності від музичного контексту, як це показано в прикладі 1. Наприклад. до-дієз (cis) і ре-бемоль (des) позначають звук однієї висоти. Виникає явище. іменується енгармонізм. Зазвичай. але не обов'язково. висхідні хроматичні послідовності записуються за допомогою дієз (), Бекар () і дубль-дієз (), а низхідні послідовності - за допомогою бемоль (), Бекар () і дубль-бемоль () (приклад 2).
Тільки до 20 в. хроматична гамма стала розглядатися як самодостатній звукоряд для музичної композиції. Це можна показати на прикладі додекафонія твори А.Шёнберга - сюїти, ор. 25. Представлена в прикладі 3 послідовність звуків - це "серія" (або "ряд") цього твору; відповідно до правил додекафонії даний набір звуків, саме в тому порядку, в якому вони з'являються, склад ляет мелодико-гармонійну структуру твору. Шенберговской серію можна порівняти з хроматичної гамою: гамма містить ті ж звуки, але не привносить в них індивідуального порядку.
Диатонические гами. У попередні епохи хроматизм служив переважно для збагачення і розширення виражальних можливостей декількох диатонических звукорядов, склад яких визначається октавним діапазоном, присутністю двох півтонів і п'яти цілих тонів (як в сучасних мажорі і мінорі, також відносяться до діатонічним звукорядам). У Середньовіччі все звукоряди були диатонической і включалися в ладовий космос т.зв. Досконалої системи, цього невірно витлумачене спадщини класичної античності. Досконала система являла собою подобу сучасної хроматичної системи, тобто була склепінням всіх основних тонів (звукорядов), які вживалися в музиці. Звук орядом ці були диатонической - вони відповідали білим клавішам сучасного фортепіано. Відхилення від основних тонів, неминуче виникали в музичній практиці, розглядалися середньовічними теоретиками як musica falsa або musica ficta - "фальшива", "помилкова" музика. У каноні Одо Клюнійского (10 ст.) До звуків зведеного диатонического звукоряду вперше було докладено буквені позначення, які представлені (в сучасній їхній формі) в прикладі 4.
Досконала система визначає основне правило нотації диатонических гам: кожна буква в межах октави використовується тільки один раз. Звідси походить ряд труднощів і неясностей в позначенні тонів хроматичної гами: доводиться використовувати сім основних букв з закінченнями -is або -es (наприклад, до-дієз позначається як cis, ре-бемоль - як des і т.д.).
Лади. Діатонічна гамма може бути побудована від будь-якого ступеня. наприклад: ля - сі-бемоль - до - ре - мі - фа - соль або ре - мі - фа - соль - ля - сі-бемоль - до і т.д. Оскільки в Зробленої системі (як і в розташуванні білих клавіш на клавіатурі фортепіано) фіксуються два півтони - ми - фа і сі - до, вони можуть займати різні позиції по відношенню до початкового тону звукоряду. Саме ця якість. розташування півтонів у ставленні до початкового тону - ініціалісу, дозволяє розрізняти сім диатонических ладів ( "модусів") (приклад 5). Їх іноді називають "церковними" лада ми, і вони визначають собою вигляд всієї середньовічної музики, особливо церковного співу. Будь середньовічний лад характеризується не тільки співвідношенням півтонів з ініціалісом, а й позицією домінанти як найбільш часто повторюваного тони (в деяких стилях церковного співу), а також амбітус, тобто об'ємом лада. Амбітус міг бути двох видів. якщо лад будувався від ініціаліса вгору. він називався "автентичне"; якщо лад починався на кварту нижче ініціаліса і закінчувався на квінту вище його, він називався "плагальних" ( "вторинним").
Транспозиція і альтерація. Лади можуть транспонуватися (переміщатися); вони можуть бути побудовані від будь-якого тону всередині октави. Однак в цьому випадку для збереження структури лада необхідне введення так званих "випадкових знаків" - дієз і бемоль. Якщо дорійський лад будується від сіль, а не від ре, третьої його щаблем повинен бути сі-бемоль, а не си. На практиці в ладах виникали і інші хроматизми, особливо в заключних каденціях, де, наприклад, в дорийском ладу замість ходу до - ре з'являвся хроматизм до-дієз - ре.
Лади описаного вище типу вживаються насамперед для класифікації монодической музики, особливо середньовічного церковного співу. Саме тому амбітус і домінанта розглядаються як відмінні риси подібних ладів. Іншим можливим способом класифікації древніх (і фольклорних) ладів може бути мелодійна формула ( "попевка") або група формул, характерних для даного ладу. Такий зв'язок певних мелодійних формул з тим чи іншим ладом типова для більшості незападноевропейскіх культур, зокрема східних (наприклад, для індійської раги). Цей зв'язок простежується в давньоруському церковному співі і в древніх пластах російського фольклору.
Мажорний і мінорний звукоряди (гами). З розвитком поліфонії модальна теорія втратила своє всеосяжне значення. До 16 в. теоретиками спостерігалося вже тільки чотири використовуваних автентичні лада (від ре, мі, фа, соль) і чотири відповідних їм плагальних. При цьому посилення гармонійної основи поліфонічного письма і поява різних альтерірованних тонів привели до розширення таблиці ладів з дванадцяти до чотирнадцяти - шляхом додавання теоретично "обчислених" локрійского і гіполокрійского ладів (з ініціалісом сі). Серед всіх ладів (дванадцяти або чотирнадцяти) виділилися два - іонійський лад від до і еолійський лад від ля, які лягли в основу що формується мажорів-мінорній системи. Перехід від дванадцяти ладів 16 в. до мажору і мінору сучасної тональної системи стався в 17 ст. Але переважання мажору і мінору відчувалося і в більш ранній музиці; ці лади зберігають своє значення до наших днів.
Мажорний звукоряд (приклад 6) відрізняється ясність ю структури. Розташування мелодически активних півтонів - між третьою і четвертою і між сьомою та восьмою ступенями - додає мажорному звукоряду інтонаційні тяжіння, строго орієнтовані на ініціаліс, він же фіналіс - кінцевий тон: нині він називається тоникой. Одночасно в мажорі створюється сполучення між домінантою (V ступенем) і тоникой, що повідомляє ладу гармонійну ясність. Подібні властивості мелодійного і гармонійного порядку, що спостерігаються в музиці 17-20 ст. дозволяють мажору витримувати багато образні хроматичні зміни, не втрачаючи своєї індивідуальності.
Мінорний лад (приклад 7) контрастний мажору; ясність його структури визначається збереженням тяжіння, типових для мажору - мається на увазі хід від підвищеної VII ступені (т.зв. "вступний тон") до тоніки. Отже. є три види мінору: натуральний. мелодійний і гармонійний.
Інші лади. У західній музиці спостерігається багато інших ладів. Це звукоряди з "пробілами", тобто між ступенями ладу утворюються інтервали більше великий секунди. До цього типу належать т.зв. пентатоніческіе (пятіступенние) лади. Існують ще й целотоновие лади. Обидва типи наведені в прикладі 8. Однак значення подібних утворень незрівнянно з універсальним значенням мажору і мінору.
сусідні слова
послідовності музика льних звуків, збудовані в висхідному або низхідному напрямках. Гамма (точніше - звукоряд) представляє в узагальненій формі, зазвичай в діапазоні октави (на приклад. Від до першої октави до до другої октави), фундамент тієї музики, з якої вилучено дана гамма. Теоретично число гам-звукорядов дуже велике; в різних національних культурах існують різні звукоряди. Хроматична гамма. Хроматична гамма містить в собі всі звуки, що входять в темперований європейський звукоряд. У цій гамі кожен тон відстоїть на півтон від попередніх і наступних; в темперований стрій півтон - найменше віз можна е відстань між звуками. Нотація хроматичної гами змінюється в залежності від музичного контексту, як це показано в прикладі 1. Наприклад. до-дієз (cis) і ре-бемоль (des) позначають звук однієї висоти. Виникає явище. іменується енгармонізм. Зазвичай. але не обов'язково. висхідні хроматичні послідовності записуються за допомогою дієз (), Бекар () і дубль-дієз (), а низхідні послідовності - за допомогою бемоль (), Бекар () і дубль-бемоль () (приклад 2). Тільки до 20 в. хроматична гамма стала розглядатися як самодостатній звукоряд для музичної кому позиції. Це можна показати на прикладі додекафонія твори А.Шёнберга - сюїти, ор. 25. Представлена в прикладі 3 послідовність звуків - це "серія" (або "ряд") цього твору; відповідно до правил додекафонії даний набір звуків, саме в тому порядку, в якому вони з'являються, склад ляет мелодико-гармонійну структуру твору. Шенберговской серію можна порівняти з хроматичної гамою: гамма містить ті ж звуки, але не привносить в них індивідуального порядку. Диатонические гами. У попередні епохи хроматизм служив переважно для збагачення і розширення виражальних можливостей декількох диатонических звукорядов, склад яких визначається октавним діапазоном, присутністю двох півтонів і п'яти цілих тонів (як в сучасних мажорі і мінорі, також відносяться до діатонічним звукорядам). У Середньовіччі все звукоряди були диатонической і включалися в ладовий космос т.зв. Досконалої системи, цього невірно витлумачене спадщини класичної античності. Досконала система являла собою подобу сучасної хроматичної системи, тобто була склепінням всіх основних тонів (звукорядов), які вживалися в музиці. Звук орядом ці були диатонической - вони відповідали білим клавішам сучасного фортепіано. Відхилення від основних тонів, неминуче виникали в музичній практиці, розглядалися середньовічними теоретиками як musica falsa або musica ficta - "фальшива", "помилкова" музика. У каноні Одо Клюнійского (10 ст.) До звуків зведеного диатонического звукоряду вперше було докладено буквені позначення, які представлені (в сучасній їхній формі) в прикладі 4. Досконала система визначає основне правило нотації диатонических гам: кожна буква в межах октави використовується тільки один раз . Звідси походить ряд труднощів і неясностей в позначенні тонів хроматичної гами: доводиться використовувати сім основних букв з закінченнями -is або -es (наприклад, до-дієз позначається як cis, ре-бемоль - як des і т.д.). Лади. Діатонічна гамма може бути побудована від будь-якого ступеня. наприклад: ля - сі-бемоль - до - ре - мі - фа - соль або ре - мі - фа - соль - ля - сі-бемоль - до і т.д. Оскільки в Зробленої системі (як і в розташуванні білих клавіш на клавіатурі фортепіано) фіксуються два півтони - ми - фа і сі - до, вони можуть займати різні позиції по відношенню до початкового тону звукоряду. Саме ця якість. розташування півтонів у ставленні до початкового тону - ініціалісу, дозволяє розрізняти сім диатонических ладів ( "модусів") (приклад 5). Їх іноді називають "церковними" лада ми, і вони визначають собою вигляд всієї середньовічної музики, особливо церковного співу. Будь середньовічний лад характеризується не тільки співвідношенням півтонів з ініціалісом, а й позицією домінанти як най більш часто повторюваного тони (в деяких стилях церковного співу), а також амбітус, тобто об'ємом лада. Амбітус міг бути двох видів. якщо лад будувався від ініціаліса вгору. він називався "автентичне"; якщо лад починався на кварту нижче ініціаліса і закінчувався на квінту вище його, він називався "плагальних" ( "вторинним"). Транспозиція і альтерація. Лади можуть транспонуватися (переміщатися); вони можуть бути побудовані від будь-якого тону всередині октави. Однак в цьому випадку для збереження структури лада необхідне введення так званих "випадкових знаків" - дієз і бемоль. Якщо дорійський лад будується від сіль, а не від ре, третьої його щаблем повинен бути сі-бемоль, а не си. На практиці в ладах виникали і інші хроматизми, особливо в заключних каденціях, де, наприклад, в дорийском ладу замість ходу до - ре з'являвся хроматизм до-дієз - ре. Лади описаного вище типу вживаються насамперед для класифікації монодической музики, особливо середньовічного церковного співу. Саме тому амбітус і домінанта розглядаються як відмінні риси подібних ладів. Іншим можливим способом класифікації древніх (і фольклорних) ладів може бути мелодійна формула ( "попевка") або група формул, характерних для даного ладу. Такий зв'язок певних мелодійних формул з тим чи іншим ладом типова для більшості незападноевропейскіх культур, зокрема східних (наприклад, для індійської раги). Цей зв'язок простежується в давньоруському церковному співі і в древніх пластах російського фольклору. Мажорний і мінорний звукоряди (гами). З розвитком поліфонії модальна теорія втратила своє всеосяжне значення. До 16 в. теоретиками спостерігалося вже тільки чотири використовуваних автентичні лада (від ре, мі, фа, соль) і чотири відповідних їм плагальних. При цьому посилення гармонійної основи поліфонічного письма і поява різних альтерірованних тонів привели до розширення таблиці ладів з дванадцяти до чотирнадцяти - шляхом додавання теоретично "обчислених" локрійского і гіполокрійского ладів (з ініціалісом сі). Серед всіх ладів (дванадцяти або чотирнадцяти) виділилися два - іонійський лад від до і еолійський лад від ля, які лягли в основу що формується мажорів-мінорній системи. Перехід від дванадцяти ладів 16 в. до мажору і мінору сучасної тональної системи стався в 17 ст. Але переважання мажору і мінору відчувалося і в більш ранній музиці; ці лади зберігають своє значення до наших днів. Мажорний звукоряд (приклад 6) відрізняється ясність ю структури. Розташування мелодически активних півтонів - між третьою і четвертою і між сьомою та восьмою ступенями - додає мажорному звукоряду інтонаційні тяжіння, строго орієнтовані на ініціаліс, він же фіналіс - кінцевий тон: нині він називається тоникой. Одночасно в мажорі створюється сполучення між домінантою (V ступенем) і тоникой, що повідомляє ладу гармонійну ясність. Подібні властивості мелодійного і гармонійного порядку, що спостерігаються в музиці 17-20 ст. дозволяють мажору витримувати багато образні хроматичні зміни, не втрачаючи своєї індивідуальності. Мінорний лад (приклад 7) контрастний мажору; ясність його структури визначається збереженням тяжіння, типових для мажору - мається на увазі хід від підвищеної VII ступені (т.зв. "вступний тон") до тоніки. Отже. є три види мінору: натуральний. мелодійний і гармонійний. Інші лади. У західній музиці спостерігається багато інших ладів. Це звукоряди з "пробілами", тобто між ступенями ладу утворюються інтервали більше великий секунди. До цього типу належать т.зв. пентатоніческіе (пятіступенние) лади. Існують ще й целотоновие лади. Обидва типи наведені в прикладі 8. Однак значення подібних утворень незрівнянно з універсальним значенням мажору і мінору.