РОЛЬ фортепіанні концерти В РОЗКРИТТЯ ТВОРЧОГО
ДЕЯКІ АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ В РОБОТІ
Музичне виховання відіграє позитивну роль у розвитку особистості, створюючи сприятливі умови для розкриття творчих здібностей і особливостей індивідуальної обдарованості, адже виховання засобами музики неможливо без творчого процесу, без розвитку творчих нахилів учня. Вроджена виконавська яскравість - ознака безсумнівною артистичної обдарованості. Вона властива не кожному учню, але в її розвитку педагог може домагатися позитивних результатів, хоча і не рівноцінних при роботі з різними учнями. Яскравість виконання - якість, в більшій мірі пов'язане з емоційним началом. Воно найбільш успішно розвивається при роботі над творами, які вимагають від виконавця емоційного розвороту, емоційного розкріпачення. Концерт для фортепіано з оркестром як «один з найбільш парадних жанрів фортепіанної музики» найкраще може впоратися з цим завданням. Тут і зустріч з новим для учня жанром; і яскрава, доступна підлітку образність, що вимагає від нього нових піаністичних якостей; і віртуозне початок - все це зачаровує юного музиканта, сприяє його захопленості музикою і самим процесом її виконання.
Оволодіння жанром концерту в класі фортепіано - це одна з найкращих форм співпраці між педагогом і учнем, яка приносить ні з чим незрівнянну радість спільної творчості. Незважаючи на велику популярність цього жанру серед виконавців, на жаль дуже мало видань, присвячених процесу викладання і вивчення фортепіанного концерту. Фортепіанні концерти, що зародилися ще в 17 столітті, створювалися спочатку для клавесина, потім і для молоточкового фортепіано. Цей жанр пройшов великий еволюційний шлях. Він знайшов відображення в творчості композиторів бароко, віденських класиків, романтиків, авангардистів і сучасних композиторів. Причина поширення жанру полягає в його демократичності, яскравості, концертності. Творів концертного жанру для дітей велику кількість. Серед них -
для молодших класів: І. Беркович Концерт №2; Г. Фоглер Концерт До мажор; А. Роулі Мініатюрний концерт Сіль мажор;
для середніх класів: І.К. Бах Концерт для клавіру №3 Ре мажор ор.7; Г. Гендель Концерт для клавіру №23 Фа мажор; В.П. Задерацький Всеволод Всеволодович Дитячий концерт №2 Ля мажор; Р. Касимов «Юнацький концерт»; Н. Сильванский «Піонерський концерт»; О. Хромушин Концерт №2 «Шкільний»; Л.Брустінов «Дитячий концерт»; Ю. Полунін Концертіно ля мінор; Е. Поплянова Концерт пам'яті С. Прокоф'єва.
для старших класів: І.С. Бах Концерти для клавіру з оркестром №5 фа мінор, №4 Ля мажор, №7 соль мінор, ре мінор; Й. Гайдн Концерт Ре мажор; В.А. Моцарт Концерт №1 Фа мажор; №5 Ре мажор; №8 До мажор; №23 Ля мажор; Ф. Мендельсон Концерт №1 соль мінор (1 частина); Д. Шостакович Концертіно для двох фортепіано ля мінор; Д. Кабалевський Концерти №2, №3; Н. Раков Концерт №1 Сіль мажор; А. Аренский Фантазія на теми Рябініна; Г. Галинін Концерт №1 До мажор; К. Кудрявцев «Дитячий концерт».
Музикантам-педагогам добре відомо, що розвиток музичних здібностей (зокрема музичного слуху, ритму, виробленні стабільності у виконанні) протікає інтенсивніше при вивченні ансамблевого твору, яким є концерт для фортепіано з оркестром. Найбільш важливим є те, що соліст виконує в ньому провідну партію, що може зацікавити учня. При вивченні концертів необхідно з'ясувати роль партії соліста в усіх розділах концерту: де вона має провідне значення, де підпорядковане, акомпанує, де рівноцінне з оркестром (дуети, переклички або імітації з будь-яким інструментом). Для цього необхідно, щоб учень вивчав фортепіанну партію не ізольовано від оркестрової, а як частина єдиного художнього цілого. Треба привчати його (в старших класах) уже при першому прочитанні тексту концерту програвати все твір з початку до кінця, включаючи оркестровий вступ або оркестрову експозицію, і все tutti, або домогтися того, щоб він відмінно знав оркестрову партію на слух.
Слід прослухати концерт в запису, щоб учень чітко уявляв реальне темброве звучання партії оркестру. Для цього варто звернути його увагу на інструментування найважливіших тем або супроводу в найбільш характерних місцях. Концертний стиль викладу вимагає від виконавця більшого розмаху і віртуозності, ніж камерні твори. Всі ці риси визначають важливу роль жанру концерту в вихованні піаніста, розвивають почуття ансамблю, ритму, тембрових слух, манеру гри «крупним планом».
«Об'їздив уздовж і впоперек місцевість». Це другий етап - занурення в суть твору, оволодіння засобами вираження, необхідними для реалізації художнього задуму. У центрі уваги роботи над технічним оволодінням твори повинні бути вивчення і відпрацювання всіх елементів нотного тексту, освоєння фактури, формування ігрових рухів. Цей етап - найважчий і трудомісткий. Відповідальність педагога тут дуже велика. Особливу увагу необхідно приділити визначенню раціональної аплікатури, багаторазово перевіривши її в технічно складних місцях. Роботу треба будувати таким чином, щоб в ході її глибше розкривалися характерні риси кожної партії і всього твору в цілому.
На даному етапі роботи корисно і дуже важливо вчитися контролювати і перевіряти ті чи інші рухи, прийоми, пропускаючи все через контроль своєї свідомості. Коли учень добивається так званої автоматизації виконавських навичок, в подальшому це полегшує виконавський процес і дозволяє переключити увагу на завдання художнього плану. «Знову піднятися вгору, щоб втілити загальну картину» - третій, завершальний етап роботи над художнім твором, органічно пов'язаний з попереднім. Цей етап роботи зазвичай в тому і полягає, що твір частіше виповнюється цілком і в наміченому темпі. Все досягнуте зводиться воєдино. Робота над твором на даному етапі повинна відбуватися, звичайно, напам'ять і, як можна частіше з партнером. Саме тепер, особливо яскраво проявляється творча природа і індивідуальність учня, його темперамент, натхнення і воля. Намічений на першому етапі роботи над твором план його виконання, до часу завершального його етапу перевіряється і зазнає ряд змін, учень все глибше «вживається в образ». Якщо раніше педагог повинен був уникати того, щоб робити все зауваження відразу, то тепер, після «наскрізного програвання» твори учень прагне здійснити всі вказівки педагога: злити в одне художнє ціле всі частини, всі відпрацьовані деталі; домогтися цілісності художнього враження, однак, учень повинен уникати монотонності і одноманітності. «Твір завжди різноманітне, воно само живе і дихає», - говорив А.Н. Скрябін, - воно сьогодні одне, а завтра інше, як море ».
В. Моцарт «Концерт для фортепіано з оркестром» №23, частина I. (уч-ся 6 кл. Буткеева Катя)
Концерт A-dur - твір світлого ліричного характеру, виключно поетичне, мелодически насичене і чітке за формою. Перша частина написана в звичайній формі. формі сонатного алегро з подвійною експозицією (перша -оркестровая) Обидві основні теми ліричні. Вони відтіняються наступними за ними темами енергійного характеру, що приводять до динамічного розвитку.
Одна з основних завдань - поєднання ліричної м'якості, співучості з ритмічної активністю. При роботі над цим твором корисно звернутися до деяких висловлювань Моцарта щодо мистецтва виконання. Сам Моцарт мав виняткову віртуозністю, але ніколи не зловживав нею. Великий музикант не терпів надмірної швидкості темпу і вважав, що зіграти твір швидко легше, ніж повільно. З висловлювання сучасника Моцарта Клементі: «Я ... не чув нікого, хто грав би так натхненно і з такою грацією». Як і в інших творах Моцарта, в концерті важлива чуйність до найдрібніших інтонацій багатющої по виразності мелодійної лінії Бе6з художньо-осмисленого відтворення всіх штрихів і інших позначень, що визначають той чи інший характер виконання, музика тьмяніє і втрачає значну частку своєї принади. Велика увага треба приділити якості звуку - звук в творах Моцарта ніколи не повинен втрачати співучості. ЇЇ важливо зберігати навіть у найпрозоріших пасажах, які треба виконати в характерній для того часу «перловою» манері гри, коли кожен звук «іскриться» і «виблискує». Крайня прозорість тканини вимагає особливої отточенности лінії супроводу, ясного виявлення її малюнка, найтоншого відтворення всіх пауз, що створюють необхідні цезури-дихання в русі голосів. Для виразного виконання супроводу треба привчити учня працювати над ним дуже ретельно, як над протівосложенія в поліфонії.
Перше проведення головної партії, а фактично це поява соліста - дуже відповідально. Він повинен привернути до себе увагу ліричної насиченістю виконання, красою звуку, мистецтвом фразування. Важливо домогтися співучого, «мчить» звуку в перших же мелодійних нотах, використавши всі звичайні в такого роду випадках, засобах (м'яке занурення вільної руки в клавіатуру, диференційоване в темброве-динамічному відношенні звучання мелодії і супроводу, педаль і т.д.). Дуже важлива правильна штрихування в 2 такті.
У другій фразі головної партії має велике значення звучання шістнадцяті. Для додання їм потрібного блиску, «іскристості», граємо їх самими кінчиками пальців з хорошим устремлінням до верхніх звуків пасажів і яскравим, але не різким виділенням цих звуків.
У побічної партії треба домогтися м'якого і зв'язкового звучання повторюваних звуків, на що учні зазвичай не звертають уваги. Необхідно чути і пам'ятати всі оркестрові вступу, подумки їх пропевать, щоб зуміти вчасно вступити в аккомпанирующих местах..Тему, констрастірующюю головною метою та побічної партій, треба зіграти енергійно, рішуче, але не важко. Відбувається це найчастіше тому, що обидва звуку до-дієз виконуються приблизно однаково. Тим часом вони зовсім різні за характером. Перший з них краще зіграти блискучим звуком, як би знімаючи акорд з клавіатури, другий більш співуче, плавним опусканням руки на клавішу, використовуючи «кистьову ресору» (т. 115).
Через кілька тактів виникає побудова у вигляді «діалогу» між оркестром і соло фортепіано (тт.118-120). Повторювані мотиви краще зіграти різними динамічними відтінками p - piu forte - pp.
У розробці треба звернути увагу на поліфонічні моменти: виразно зіграти «дует» двох голосів на початку партії соліста, провести імітації між верхнім і нижнім голосами. В кінці розробки, де восьмі послідовно змінюються тріолями восьмих, шістнадцятими і секстолью шістнадцяті (прийом виписаного аччелерандо у Моцарта) треба домагатися точного відтворення цих ритмічних співвідношень, інакше можна порушити темповим єдність і ансамбль з партією оркестру.
Реприза не ставить перед нами суттєво важливих і нових завдань.
Каденція ж це дуже відповідальний розділ виконання концерту. Саме в ній соліст повинен висловити свої творчі можливості і розкрити своє віртуозне майстерність. Тут особливо важливо подолання ритмічних і віртуозних труднощів. Нелегко добитися того, щоб каденція звучала вільно і невимушено, а як би импровизационно, до чого і слід прагнути.
С.Коняев «Концертна п'єса» (уч-ся 7 кл. Лозова Віка)
П'єса написана в стилі концертного жанру. Фортепіано виступає в ролі оркестру, при соло баяну. П'єса яскрава, образна, віртуозна. На думку спадають величні краси нашої неосяжної Батьківщини. При звучанні цієї п'єси в швидкому темпі, головна трудність домогтися злагодженого ансамблю.
Які ж компоненти зумовлюють злагоджене звучання ансамблю?
1. Серед компонентів, які об'єднують музикантів в єдиний стрункий ансамбль, одне з головних місць належить метроритму. Відчуття метроритма допомагає партнерам грати разом, він виконує функцію диригента в ансамблі. Мистецтво ансамблевої гри грунтується на відчутті сильних і слабких долей такту, з одного боку, і ритмічної визначеності «всередині такту», з іншого. Це і є той фундамент, на якому стоїть ансамблевий мистецтво. Це вольове і організуючий початок в грі. Всі елементи музичної фактури повинні звучати на різних динамічних рівнях. Звучання твору не може бути художньо повноцінним поза певного динамічного співвідношення, відчуття ритму.
2. Одним з головних резервів фортепіанного ансамблю є градація звуку. К. Черні стверджував, що «на фортепіано можливо передати сто динамічних градацій, що містяться між межами: ще не звук і вже не звук». Досвід класиків переконує нас в тому, що одне з таїнств мистецтва - вміння користуватися «тихою музикою». Для того, щоб forte і fortissimo були використані за призначенням (наприклад, в кульмінаційних моментах), потрібно вміло користуватися динамічними засобами і неодмінно прищеплювати смак до нюансів малої і середньої сили. Майстерність ансамблю визначається співвідношенням звучання різних голосів, розподілом динамічних градацій, основою яких є окремі голоси.
3. Одне з основних засобів музичної виразності - це темп. Темп завжди обумовлений характером музики виконуваного твору. Визначаючи межі темпу, необхідно враховувати фактуру твору і технічні можливості учня. Швидкий темп - випробування ансамблю на міцність і метроритмічну стабільність. У повільних частинах мистецтво кантілени увазі ясну фразіровку і артикуляцію, єдине відчуття цезур і високу звукову культуру. Навіть самий повільний темп повинен бути наповнений внутрішнім рухом. Синхронність ансамблевого звучання - це точність збігу в часі сильних і слабких часток кожного такту і гранична точність при виконанні дрібних тривалостей (звуків або пауз) обома партнерами. Кінцевий художній результат залежить від зусиль кожного: і соліста, і концертмейстера. А це означає, що при виконанні концертної п'єси важливо не тільки добре грати самому, але також захоплювати і надихати партнера. Крім того, кожен з них повинен відчувати відповідальність і перед слухачами, і один перед одним. Ось чому так важлива взаємна доброзичливість і налаштованість на найкраще виконання.
На закінчення слід сказати, що оволодіння твором - складний багатоактний процес. Безсумнівно, одне: важке завдання потрібно розбити на ряд порівняно простих, вирішуючи їх послідовно за принципом «від простого - до складного». В результаті настає психологічна рівновага, яке і служить стимулом для роботи.
1. Алексєєв А. Д. Методика навчання грі на фортепіано. 3 вид. - М. 1 978.
2. Алексєєв А.Д. Історія фортепіанного мистецтва. Ч.1,2. - М. +1988.
4. Готліб А. Нотатки про фортепіанному ансамблі. Музичне виконавство, вип. 8. -М. 1973.
5. Готліб А. Основи ансамблевої техніки. - М. 1971.
6. Каргапольцев С.М. Музичне сприйняття як фактор виховання: історія, теорія,
7. Коган Г. М. Робота піаніста. - М. 1979;
8. Коган Г. М. Біля воріт майстерності. - М. 1961;
9. Корто А. Про фортепіанному мистецтві. - М. 1965;
11. Наумова Н.М. Фортепіанні ансамблі: сонати віденських класиків для фортепіано в
12. Нейгауз Г. Г. Про мистецтво фортепіанної гри. - М. 1958;
13. Миколаїв А. А. Нариси з історії фортепіанної педагогіки та теорії піанізму. - М.
14. Сорокіна Е. Фортепіанний дует. - М. +1988.
15. Ступель А. Бесіда про камерної музики. - Л. тисячі дев'ятсот шістьдесят три.
16. Фейнберг С.Є. Піанізм як мистецтво. - М. 1969.
17. Ципін Г. М. Навчання грі на фортепіано. - М. 1984.