Архітектура, оточуючи нас, визначає наш спосіб життя, відчуття себе в просторі, навіть світогляд. Як же вона говорить з нами про пам'ять, релігійному переживанні, трагедії, історії та інших важливих речах?
З одного боку, в архітектурі дуже велика роль прецедентів - і кожна наступна споруда відсилає до попередньої. Оскільки архітектура - мистецтво не зовсім образотворче, вона набагато більше інших мистецтв орієнтована на внутрішні, професійні цінності, це своєрідна грибниця. З іншого боку, за будинком стоїть безліч інтересів, професійних традицій, економічних, технологічних обмежень і норм, просторових звичок людей. Крім того, є історичний контекст, в якому з'являється будівля. В якомусь сенсі архітектура є здоровий глузд, зафіксований в просторі.
Повідомлення про час може мати політичний або ідеологічний підтекст. Наприклад, тріумфальні арки з проекту середини 1930-х для Ленінграда просто за рахунок пропорцій, ефекту «вростання в землю» виглядають майже як античні речі і намагаються повідомити нам, що радянська влада - від початку часів.
Самі архітектори відчувають час по-різному: Андреа Палладіо в XVI столітті сприймає античність як сучасність і перемежовує античні будівлі власними, скорочуючи таким чином історичну дистанцію; неокласицист Джованні Баттіста Піранезі в XVIII столітті відсуває античність в минуле, де вона стає незбагненним і нескінченно відірваним від навколишньої реальності ідеалом.
Відчуття історії сильно пов'язано з проблемою автентичності. За останні півтора століття тут відбулися серйозні зміни, що добре видно по ідеології архітектурної реставрації. Ще в XIX столітті французький архітектор, історик і реставратор Виолле-ле-Дюк вважав, що реставрувати - значить приводити будинок в ідеальне, яке закінчила стан (якого, можливо, ніколи не було). В результаті ми бачимо в Європі зразки середньовічної архітектури, підчищені до стану, в якому вони ніколи не перебували. Людству знадобилося дві світові війни, щоб оцінити важливість історичного свідоцтва, яке несуть справжні камені. У 60-ті роки з'являється Венеціанська хартія, яка формує нове ставлення до реставрації і наголошує на необхідності давати глядачеві зрозуміти, де закінчується оригінал і починається новодел.
Модернізм створював архітектуру поза часом, поза історією. Але і сталінський неокласицизм - явище настільки ж абстрактне. Це чиста імітація, чисте мистецтво, в якому теж немає нічого від «справжніх каменів». Він підміняє нашу власну, особисту історію образами колективними і відірваними від реальності минулого: радянський місто середини XX століття - архітектура, яка заявляє про початок історії.
Ми подивилися, як архітектура може посилати нас в минуле і в майбутнє. Але чи є архітектура, зроблена для людей, яким комфортно в сьогоденні? Таким випадком опинився стиль ар-деко - адекватна архітектура для нормальних людей. За якої не риторика про «кращий будинок всіх часів і народів» і «втілення вікової мрії людства», а зрозумілий сенс побудувати, наприклад, дуже великий будинок. Ар-деко виявилося серединним шляхом між модернізмом з одного боку і неокласицизм з іншого. Для першого ця архітектура занадто декоративна, багата і предметна, а для другого - занадто проста, іронічна і не наслідувальна.
В першу чергу треба поставити питання, чи правомірно виділяти «тоталітарну архітектуру» в окремий розділ історії зодчества: при погляді на архітектуру далеких від тоталітаризму країн ми в 1920-1930-х бачимо той же архітектурний мову - ті ж спрощені колони, пілони, в загальному , спрощену класику.
Радянська довоєнна неокласика - дуже різноманітне явище. З одного боку, від архітекторів вимагали будувати свою, нову класику, не пояснюючи, що це, а з іншого - весь час давали по руках. Від цього виникає відчуття безперервного пошуку мови. Цей пошук породжував фантастичні композиційні поєднання, нагромадження елементів з різних періодів історії: цитати з античності, римського бароко, флорентійського кватроченто, Палладіо і т. Д. І на відміну від класичного будівлі, яке повинно бути «подібно гармонійно складеного тіла», тут ми бачимо постійне ворожіння, довільні комбінації елементів, пошук саме мови, а не краси.
Німецьким колегам «пощастило» більше, оскільки художник і архітектор-любитель Гітлер робив ескізи, які Альберт Шпеєр конвертував в архітектурні проекти. Радянським архітекторам таких вказівок не давали, в результаті в СРСР в 1930-х виникає неймовірна за різноманітністю і зіткнення мов мистецтво.
Ця архітектура дуже «балакуча», в ній завжди багато скульптурної декорації, це свого роду біблія для неписьменних, завдання якої - розмовляти з городянами в першому поколінні (особливо це помітно за московським метро). При цьому виникає зіткнення образотворчих конвенцій: претендує на сучасність, модернізують суспільство експлуатує старомодний міметичної мову. І тут важлива позиція спостерігача, можливість бути не всередині тоталітарної ідеології, а зовні. Поки ми всередині, нам все здається переконливим і несуперечливим, але варто зробити крок в сторону, як побачиш, наскільки гіпсові піонери і бронзові червоноармійці смішні своєю звіриною серйозністю.
Інший тип тоталітарного мистецтва ми спостерігаємо в муссолінівської Італії: елегантно, чарівно, іронічно і дуже різноманітно. Досить згадати скульптурну голову Муссоліні роботи Ренато Бертеллі (уявімо, що Сталіна чи Гітлера зобразили таким чином, - на наступний день скульптора б не стало). Тобто і тоталітарний режим часом допускає гнучкі відносини з мистецтвом. А з тим градусом професійної культури, який є в Італії, з тієї щільністю майстерності і навіть чисто ремісничої роботи іноді народжуються дивовижні приклади - такі як комплекс ЕУР зі знаменитим Палацом італійської цивілізації, «квадратним Колізеєм». Ця одна з найчистіших і досконалих речей XX століття з'являється в кінці 1930-х - початку 1940-х років, в саме, ймовірно, трагічне десятиліття.
Якщо ще в середині XIX століття війна була театром, величної трагедією, то до рубежу століть вона починає сприйматися в культурі як безглузда бійня. Увічнення війни в меморіалах - важливий приклад того, як в XX столітті працюють з трагедією.
Тут можна виділити кілька етапів. Пам'ять про Першу світову упредметнюється в основному в традиційних формах героїчного монумента, які можна побачити в кожній французькому селі. Зазвичай ці монументи вельми середніх художніх достоїнств, але були і приклади чудовою архітектури і скульптури. Оссуарій в Дуомон - той випадок, коли архітектура покликана надати якийсь сенс того, чого сенс надати неможливо. Він присвячений Верденським подій, коли за рік боїв загинула величезна кількість людей з обох сторін, а лінія фронту практично не зрушила. Це неймовірної краси монумент в стилі ар-деко.
Але ми тут же виникає запитання: хороший в архітектурному сенсі монумент - це добре? Якісний, стильний монумент - це той випадок, коли архітектура працює швидше як інструмент забуття, ніж як інструмент пам'яті: як тільки ви знайшли мову і стиль - ви виговорилися, а значить, зняли напругу. Виходить, що монумент стає засобом забуття, а не увічнення пам'яті. Не випадково ми бачимо, що Європа нічому не навчилася після Першої світової війни - і за нею пішла Друга.
Монументи Другої світової - вже інші; вони побудовані на принципі повернення імен жертв, тому що справжня трагедія - це, по Бродському, «загибель хору», втрата свідоцтва. У XX столітті архітектору доводиться шукати все сильніший інструментарій для того, щоб зачепити глядача. Інакше виходить черговий монумент, не зобов'язує до переживання (як на Поклонній горі, де навіть фуршети можна влаштовувати). «Розумний» монумент робить так, що ви не можете усунутися, ви один на один з переживанням. На цьому побудована ідеологія сильних деконструктивистских монументів, коли архітектор ставить вас в фізично незручне становище, контролює ваш рух, позбавляє свободи переміщення. Але як жити з таким монументом? Або ви кожен день повинні переживати драму, або ви просто відключається від переживання. На питання, чи повинен бути монумент розумним або сильним, грати на тонких асоціаціях або бити по голові, теж немає відповіді.
Монументи - ще й приклад того, що архітектура, навіть коли вона працює на полі сильних асоціацій і почуттів, досить слабке мистецтво. У кожного з нас є батьки, бабуся чи дідусь, які пережили трагедію XX століття; це настільки недалеко, що будь-яке матеріальне свідоцтво (лист, годинник загиблого людини - що завгодно) впливає сильніше, ніж будь-яка, сама витончена, найскладніша архітектура.
Якщо до XIX століття архітектура, як війна, була радше особистою справою государів, то поступово вона стає справою публічним, громадським. А одна з головних проблем, що хвилювали суспільство починаючи з XIX століття, - проблема національної ідентичності. І зодчі включаються в пошук мови для втілення «Німецька», «англійськості» або «російськості».
У Росії цей пошук включав кілька стадій, пов'язаних із запитами зверху і знизу: так, архітектори епохи класицизму просто одягали на тіло класичної споруди плаття з давньоруських рюшів. Російсько-візантійський стиль відбивав дуже загальне уявлення про те, що все колись прийшло з Візантії, але в реальності був швидше комбінацією елементів давньоруської архітектури різних періодів. Псевдо-стиль - архітектура, яка відповідала офіційним запитам епохи Олександра III на стиль перших Романових, на мотиви будівель Москви і Ярославля XVII століття. Неоруський стиль епохи модерну припускав вже більш глибоке дослідження давньоруської архітектури, інтерес до Пскова, Новгорода, а також до домонгольського зодчества. Неовізантійський архітектура була побудована на серйозному вивченні прототипів і по-справжньому проникала в дух і букву візантійського зодчества.
У Росії, і особливо в Петербурзі, традиційно стикалися два типи розуміння того, що є національне в архітектурі: національне як давньоруське і національне як імперське, а імперське - це завжди відсилання до Риму. Боротьба цих двох почав характерна для самих різних традицій. У XX столітті, як не дивно, за національне борються насамперед в сенсі присвоєння класичного.
Пошуки російської архітектури починаються з презентації себе зовні. Архітектура в національному стилі була важливим інструментом імперської експансії. Скажімо, в столицях балтійських чи кавказьких провінцій з'являються храми в російській стилі. Є ще один епізод рубежу XIX-XX століть, коли відносини між імперією і провінцією задали важливий тренд в російській архітектурі - це фінський національний романтизм і те, що в архітектурі Петербурга отримало постфактум назву північний модерн. Фінський національний романтизм був відповіддю на запит фінського суспільства в частині мови для вираження ідентичності. Фінам доводилося вигадувати свою мову з підручного матеріалу: образи природи, ілюстрації до «Калевале» і т. П. З цього вони створили сильний, цілісний і дуже гуманний мову. І виявилося, що ця мова легко переноситься з країни в країну, з культури в культуру - переноситься без уваги до ідей, які цю мову до життя викликали.
Те, як ми відчуваємо себе в просторі, залежить від об'єктів, це простір населяють. XX століття досконало освоїв технології програмування самих різних вражень і емоцій: ми знаємо, як поставити стіл в кабінеті начальника, щоб підлеглий відчував себе ніким, як пофарбувати стіни, щоб приміщення здавалося більше або затишніше, і так далі.
Саме простір і розмір виявляються дуже важливим інструментом не тільки програмування емоцій, але і буквально інструментом контролю. Просторовий контроль - не менш важливий, ніж політичний чи економічний. Це добре знайоме москвичам, які змушені все життя ходити, долати неабиякі відстані.
Як правило, архітектор XX століття нерелігіозен, однак йому доводиться працювати і з такого роду сюжетами. У XX столітті в західному світі відбулося переосмислення місця релігії в суспільстві і архітектури як інструменту, що виражає сильні переживання. Переосмислення це було вимушеним: в середині століття виявилося, що вся тонка європейська культура з її готичними соборами і старовинними університетами абсолютно не рятує від того, що люди починають спалювати один одного в печах. І, будуючи після війни церкви, потрібно було породити нову мову, створити речі, настільки ж сильні в сенсі ефектів, що і раніше, але не схожі на традиційні храми. І у замовників вистачило сміливості закликати після війни архітекторів, далеких від релігії, як, наприклад, Ле Корбюзьє.
Знайти нову мову Ле Корбюзьє вдалося бездоганно. Церква Нотр-Дам-дю-О в Роншане - найважливіший приклад: начебто «грибок», не схожий на храм у традиційному сенсі, при цьому всередині виникає відчуття, як в крипті романської церкви, сильне, важке - для людини релігійного простір тут працює за тими ж законами і здатне викликати такі ж переживання.
Є й інший рід церков - суворі, агресивні, некрасиві, начебто не пропонують нічого таємного. Скажімо, церкви Готфріда Бема. Тут архітектура не збирається давати вашому релігійного переживання ніяких підпірок і передбачає дуже сильну внутрішню дисципліну. У другій половині XX століття багато таких несентиментальний церков, без яких би то не було «спецефектів». Хоча в 1950-1960-х роках загальним місцем стають і позднемодернистского церкви, де архітектори використовують сильні метафори, театральні ефекти, світло.
Інший важливий тренд в архітектурі другої половини XX століття - любов до величезних розмірах. Будується багато храмів досить поганого архітектурного якості - але просто дуже великих. Ви входите туди - і вас повинно пробити просто тому, що це величезний простір. Своя лінія архітектури - в північних протестантських країнах, де церква передбачає велику свободу в поводженні з простором і з історичною формою: модерністська, виразна, біла і стерильна, як з каталогу IKEA. І останній тренд - церковна будівля як дизайнерська річ.
Матеріали до курсу
