Цей процес, що перетворює слухача чи глядача в творця, і становить найбільший скарб канонічного мистецтва, що забезпечує його колосальний естетичний і духовний потенціал.
Імпровізаційність закладена в самих архетипах - мелодійних одиницях знаменного співу. Структура поспівки передбачає варіювання певної її частини. Попевка як мелодікографіческій комплекс, в основі якого лежить один архетип або його похідний, складається з двох елементів: варіативно змінюваного архетипу і підведення. Від найпростіших трехзнакових попевок-архетипів, таких як "долинка", "ключ", "дербіца", йде формування всієї системи попевок. 586
Імпровізаційний початок зберігається і в родинному знаменному шляховому розспіви. Тут модель поспівки містить крім стабільного ділянки - кадансу - так званий "підведення", який легко допускає збільшення або зменшення вихідного знакового комплексу і навіть заміну окремих знаків. Це - "своєрідний резерв часу", за допомогою якого інтонаційна формула, розрахована на певну кількість складів, може бути пристосована до текстів, які мають інші складові величини. 587
Таким чином, очевидно, що канонічне мистецтво, яке передбачає значну індивідуальну роботу в плані сприйняття, вимагає від самого художника великої попередньої підготовки. високої майстерності, наявності особливого почерку.
Структура канонав застосуванні до давньоруської музиці. Говорячи про структуру канону в класичного живопису Далекого Сходу, С.Н.Соколов справедливо зазначає, що тільки в мистецтві з максимально розвиненою канонічної системою міг з'явитися своєрідний творчий метод "листи за канонами" будь-якого майстра, мистецтво "виконання", інтерпретації або прописи канонів, звужених однієї художньої індивідуальністю. 588 Структура канону, запропонована С.Н.Соколовим, містить крім загального корінного шару, що визначає основи китайського живопису, шари, що містять прийоми і правила, прийняті в різні епохи, в окремих школах, що фіксують як канонічні почерк і стиль видатних майстрів. Це область творчої розробки класичних канонів. 589
Отже, канон в класичної китайської живопису проявляється у всьому різноманітті його значень: принцип, метод, правило, прийом. Якщо канон - форма і спосіб прояву внутрішнього порядку речей, то оволодіння каноном - в прозріння істини, в освоєнні майстерності. Це справедливо для всіх видів культового мистецтва.
Давньоруський співочий канон також має свою власну структуру. Перший канонічний шар. виконує об'єднавчу функцію, фіксує загальні принципи. що визначають основу даного виду мистецтва. У давньоруських співах це - визначення місця співу в церковній службі, в чернечій практиці, унісонний характер виконання, "словесний, несиметричний" ритм, обумовлений культом Слова-Логосу, система осмогласия, значення і графіка основних нот-прапорів.
Але канон виконує не тільки інтегративну, але і диференціює функцію, яка обумовлена наступними рівнями його структури. Другий канонічний шар фіксує зміни, пов'язані з епохою, національними особливостями. Сюди відносяться стильові ознаки музичного твору: кондакарной розспів, який зник в XIV столітті, старий знаменнийрозспів, колишній основним видом професійної співочої культури протягом усього періоду Середньовіччя на Русі, потім шляховий, демественний і великий знаменний розспіви, остаточно сформовані до початку XVII століття. В області цього шару знаходиться і розподіл церковного співу на "Хомів" або "Наона" і на "істінноречние". 591
Монастирські розспіви відрізнялися ритмічним своєрідністю, прийомами голосоведения, характером виконання - ліричним, м'яким, споглядальним або мужнім і більш динамічним. Різниця розспівів фіксували збірники подобнов. 595 Підбір самоподобна в Подобнікі залежав від потреб церкви, монастиря, распевщиков, місцевих традицій і в певних межах був довільним. 596 При цьому відношення до зразка - самоподобна допускало значну частку творчої ініціативи упорядника: можна було запропонувати свій варіант розспіву зразків, висловити трактування, прийняту в монастирі, допускалися також зміни в інтерпретації окремих знаків і відомих музичних формул.
Одним з найбільш знаменитих в другій половині XVI - початку XVII ст. був розп'ятий Федора Християнина. 597 Дослідники відзначають багатство і вишуканість цього розспіву, оригінальність прийомів мелодійного варіювання, виконаних в стилі великого знаменного розспіву.
І
Від Варлаама йде багатюща співоча традиція Кирило-Білозерського монастиря, отлівшаяся в створення особливого розспіву. На рубежі XVI і XVII століть в цьому монастирі працювали такі досвідчені головщік, як Іларіон Новгородець, Кирик Влас-головщік, сліпий головщік-співочий Філофей, Феодосій, на прізвисько Бик. Збереглися також імена півчих знаменитої обителі: Трефілов, Нифонт, Досифей, Епіфан, Саватій, Пафнутій та інші. 601
Про Федора християнина повідомляється, що прославився він в царстві граді Москві, вмів знаменною співі, "багато навчилися у нього і твори його славляться і донині". 604 Крім Християнина і Івана Юр'єва - Носа в Александрової слободі творили брати Потапови, Третяк Звіринців, Савлук Михайлов, Іван Каломнітін, хрестовий дяк Андрєєв. Причому це "далеко не повний список тих, хто разом з царем складав церковні гімни, музику до них і виконував їх в олександрівскою хоровій капелі". 605
Стефан Голяк, искуснейший майстер, розспівавшись багато відомих піснеспіви, прославився також тим, що був засновником усольской (згодом строгановской) школи співу, колишньої на Русі XVI-XVII ст. однією з головних поряд з московською і новгородської. ". він ходив по містах і вчив в Усольський землі, а у Строганових вчив Івана на прізвисько Козуб ". 606
Іван Трофимов, на прізвисько ( "реклами") Козуб відомий більше під своїм чернечим ім'ям Ісайя. Будучи гідним наступником творця усольского розспіву Стефана, він багато зробив для поширення і удосконалення знаменного співу. Так само, як і Василь Рогів, він просунувся досить високо по службових сходах, ставши архімандритом Володимирського Різдвяного монастиря (1602-1621), другого за своїм значенням після Троїце-Сергієвої лаври. Цей монастир грав досить помітну роль в політичному житті того періоду. Про розташування влади, про їхнє прагнення заручитися підтримкою монастиря, говорить той факт, що коли вони присутні в травні 1613 року за обрання Михайла Романова "на царство", в позитивної грамоті Ісайя Лукошков підписався першим з монастирських ієрархів. 607 Становлення Ісайї як майстра-распевщіка відбувалося в Усолье. В основі його творів нові поспівки, оригінальні прочитання ( "розлучення") "сокровеннолічних" лицьових оборотів - все те, що пізніше закріпилося в роботах інших Усольского майстрів і привело до створення особливого явища давньоруської музичної культури - усольского розспіву.
До композиторам XVI століття відноситься і цар Іван IV. Н.Д.Успенскій зазначає, що музична діяльність Івана Грозного була багатогранна і плідна. За його ініціативи Московський собор 1551 зобов'язав духовенство всіх міст організувати дитячі школи "на вчення грамоті, і на вчення книжкового листи і церковного петія псалтирного". 609 За пропозицією царя, цей собор ввів також багатоголосне 610 спів, що вживається до того часу лише в Новгороді і Пскові.
Як видатного музиканта - теоретика сучасні музикознавці представляють творця "пометной прапора" новгородца Івана Шайдуров 614. майстра знаменного співу кінця XVI століття. Йому належить відоме "Сказання про пометах, еже пишуться в співі під прапором". Цьому твору судилося провести кордон в сфері розшифровки знаменного розспіву, існуючу до цього дня. Воно розділяє всі нотні знаменне рукописи на "пометной" і "беспометное прапор", при цьому перше вважається у розшифровувачів читаним в системі пятилинейной нотації, а останнім викликає великі труднощі при перекладі.
Висота професійного рівня давньоруських распевщиков. Імпровізація як "жива музика" вимагала великої майстерності і величезною попередньої роботи. Історичні свідчення говорять про високий професійний рівень давньоруських распевщиков.
Хоча знаменне рукописи і абетки і не містять вказівок з методики навчання співака, вивчення творчої спадщини стародавніх майстрів, пам'ятників давньоруського професійного співу, а також старообрядницької усній музичної традиції відкриває завісу над способами передачі співочого майстерності. Н.Д.Успенскій виділяє кілька рис методики навчання знаменному співу. Головна з них - постійна увага до медіума співочого голосу. 621 Ця риса спостерігається протягом всієї історії розвитку співочого мистецтва від процесу "кристалізації" попевок до оформлення барвистого мелодійного малюнка. 622
Надзвичайно важливою в методичному плані була роль Фітни абеток. У § 20 своїй відомій Абетки В.М.Металлов дає визначення фит, говорить про повну їх приналежності езотеричної традиції, на що вказували й самі назви фит, які наводилися вище. Фіти, за визначенням Металлова, є абсолютно "тайнозамкненних", умовні наспіви, анітрохи не піддаються поясненню за складом входять до них окремих прапорів і виконувані в розлученні так чи інакше виключно лише на підставі здавна і умовно сталій співочої практики. У різних рукописах і фітнікі фит буває, звичайно, у вживанні до ста і більше того. 623 Потоптавшись в співі Фітни мелодій, стверджує Н.Д.Успенскій, майбутні майстри набували навички виконання різних тривалостей і інтервалів, розвивали свій слух і пам'ять, зміцнювали відчуття диатоники звукоряду, навчаючись правильно інтонувати, звикали відчувати рух мелодії, запам'ятовувати типові прийоми голосоведения. 624 Звідси можна зробити висновок про те, що тільки спів "мудрих рядків" і робило співака майстром, професіоналом високого класу. І це утворення перебувало у віданні виключно усній практики.
Візьмемо кілька найбільш яскравих прикладів методичного значення Фітна співу. Наприклад, фіта звичайна повинна навчити співака відчуття колориту, ладової стійкості, чистоті інтонування та зміцненню дихання для розвитку кантілени. Фіта "світла" виконує інші функції: допомагає освоїти спів в нижньому регістрі, прищепити нові навички дихання (люфт-пауза). Наступна фіта - "похмура" - знайомить з особливостями секвентной руху, з контрастом в звучанні. Високо методичне значення фіти "гучної" або "громосветлой": воно складається в придбанні навичок співу creshendo 625.
Навіть дуже коротке знайомство з деякими рисами методики навчання співочому ремеслу дозволяє скласти собі уявлення про налагодженості і глибокій розробці прийомів навчання, що створюються відповідно до канонічної традицією і включають крім усталених методик "секрети старих майстрів". Методика підготовки давньоруських распевщиков була, мабуть, також багатовимірна, як і саме явище співу. Структура її подібна до структури співочого канону в цілому і органічно входить в неї. Об'єднання в знаку-прапора трьох планів: графіка - назва - значення, - говорить про засвоєння співаком технологічних, суто професійних навичок, в єдності з художньою освітою (розвиток образного індивідуального сприйняття) і духовним зростанням. Завдяки цій єдності давньоруське музичне мистецтво виявляло такі високі зразки професійної майстерності.
Успіхи в освоєнні нової музичної системи. Про те, що оволодіння знаменним співом давало співакові широку музичну ерудицію, що дозволяє працювати в інших музичних стилях, красномовно свідчить дивовижна швидкість застосування лінійного способу нотації і навчання іншій манері співу - західноєвропейської. Російські распевщікі кінця XVII століття, виховані ще на усній традиції мастеропенія, з легкістю могли виконувати абсолютно незнайомі музичні твори, до того ж виражають скоєно інший стиль музичного мислення.
Сильні національні традиції співочої культури проявилися і в судженнях російських мандрівників про музичному мистецтві інших країн. При цьому показово те, що якщо в описах вражень від театральної інструментальної музики проявляється деяка невпевненість, закономірно виникає при зіткненні з незвичним явищем, то оцінка вокальної музики виявляє смак і компетентність. Це відноситься як до світських мандрівникам, так і до представників духовенства. Тут, в сфері хорового мистецтва, за словами М.В.Вознесенского, "російські мандрівники, які називають театральні ложі" багатьма комірчинами ", вже не демонструють свою непоінформованість, але проявляють себе як знають судді". 629 Так, в оцінці кн. Б.І.Куракіним західного театру явно відчутно негативний, в дусі середньовічної традиції, ставлення до інструментальній музиці: "Дикі витівки були на трубах, що внезапу многую затемнення дають людині". 630 Зате судження про спів у венеціанському монастирі, поміщене в 1698 року в "Журналі подорожей по Німеччині, Голландії та Італії", говорить про здатність оцінити досягнення іншої музичної культури: "Свято в дівочому монастирі. ченці співали, дві дівки співали на хорах, що одній ім'я Сусанна, а інший осеїну, співали похвалу Богородиці так добряче, що вся Венеція здивувалася, і ми не чули в усій Італії такого співу ". 631
Імпровізаційний спосіб виконання передбачає граничне повагу до встановленого світопорядку (християнський Логос), відображеному в канонічних формах. При цьому важливим є розуміння самого канону, що спирається на езотеричну усну традицію, наступність "присвячених", як акумуляції творче начало, структура якого передбачає варіативність, індивідуальний внесок уже в самих початкових, елементарних канонічних формах (поспівки). П.Флоренский називав канон "даром художнику від людства". 634 "Ухвалення канону, - стверджує філософ, - є відчуття зв'язку з людством і свідомість, що не дарма ж жило воно і не було ж (без) істини, своє ж осягнення істини, перевірене і очищене собором народів і поколінь, він закріпив в каноні . добре відомий той факт, що ця напруга при вміщені свого індивідуального розуму в форми загальнолюдські відкриває джерело творчості. "635
Прагнення до істини, художня творчість не можуть зупинитися на раз і назавжди даних формах. Молитовний статус піснеспівів, який проливає світло на процес створення творів канонічного мистецтва, також передбачає напружену індивідуальну роботу, в чому проявляється одна з головних засад світопорядку - якісне різноманіття всього існуючого.